长大成人：从确定迈向不确定的独特旅程

“凯奖绘本评论”专栏又迎来了更新时刻！该专栏由儿童文学、性别与当代文学文化领域的专家王帅乃亲自执笔，对已引进中文版的凯迪克金奖绘本进行逐一梳理与点评。我们不仅探讨图画书的功能性，还从多个角度赏析其艺术价值，同时回顾并分析80多年来凯奖历程的演变。

自1939年凯迪克金奖绘本问世以来，新京报小童书栏目已成功推出了17期精彩评论。在第18期中，我们将揭开1959年凯迪克金奖绘本《金嗓子和狐狸》的神秘面纱。值得一提的是，这部作品的中文版已由童书品牌天略出版社引进。

左图为英文版封面，右图为中文版封面。

此书源自中世纪英国诗人杰弗雷·乔叟所著《坎特伯雷故事集》中一则关于公鸡与狐狸的故事，亦有人主张其是对《伊索寓言》里狐狸与乌鸦故事的拓展。绘本里，狐狸虽以花言巧语诱骗了公鸡，然而公鸡亦以同样的手段欺骗了狐狸，最终成功脱险。然而，除了带来喜剧的趣味，此书还细致地描绘了公鸡的日常生活，以及它那庞大的“后宫”状况。对此，杰弗雷·乔叟有着独到的见解。

插画师芭芭拉·库尼，生于1917年，逝于2000年，曾荣获凯迪克金奖两次，一部是《金嗓子和狐狸》，另一部则是1980年的《赶牛车的人》，后者由爱心树童书引进中国。她创作了超过100部儿童文学作品，其作品中的插画常被誉为“民间艺术”，并且她亦常为民间故事绘制插图。

在本期的评论中，王帅对库尼如何通过插画捕捉到杰弗雷·乔叟原著中的诙谐元素进行了点评，同时，他也探讨了乔叟是如何利用“文学叙述的技巧”来阐述这个寓言故事的。

绘本《金嗓子和狐狸》的扉页上明确指出，该作品改编自英国诗人乔叟的经典之作《坎特伯雷故事集》。尽管在文学史上，乔叟常被归类为中世纪诗人，然而，这部享誉盛名的诗体小说集却以其幽默生动的笔触、对民间价值以及世俗生活的深厚情感而著称，充分展现了乔叟三次出使欧洲大陆、与但丁、彼特拉克等“文艺复兴”时期代表诗人交往的经历在其创作中留下的深刻影响。

《金嗓子和狐狸》的扉页。

捕捉乔叟原作的诙谐精神

美国艺术家芭芭拉·库尼在绘本中的画作，可以说充分捕捉到了那种“民间感”的精髓。库尼的艺术生涯大致划分为三个阶段，初期以蚀刻版画为核心，创作起初仅限于黑白两色，后来逐渐扩展至多彩表现；自1959年凭借《金嗓子和狐狸》荣获首个凯迪克金奖起，直至1980年凭借《赶牛车的人》再次获得该奖项，这一阶段她开始涉猎多种艺术材料；从1989年到她生命的终结，第三个创作阶段中，她专注于亚克力材料和美式民间绘画风格，民间艺术为她解决了彩绘难题，让她在彩绘创作上如同早期在黑白画中一般自如地表达。

《金嗓子和狐狸》作为该阶段后期的重要作品，不仅提前预示了创作者对民间艺术主题和风格的深厚兴趣，同时也全面展现了20世纪初新艺术运动以及日本浮世绘对书籍插画设计者产生的深远影响。

在《小房子》的评论文章中，我们曾简略地提及现代设计三大流派之一的新艺术运动。这一运动与较早兴起的工艺美术运动有着相似之处，均显现出对自然界的偏爱，特别是对花草树木以及飞鸟的深厚情感。然而，与前者相比，新艺术运动的设计师们在形式风格上对自然主义的追求似乎愈发强烈（尽管他们对大规模机器生产的态度却变得更加宽容），尤其偏爱非对称的构图、流畅而细长的线条，以及以黄色和绿色作为主要色彩（这一点在《金嗓子和狐狸》中一目了然），同时也热衷于运用对比鲜明的黑白色彩。

公鸡与它的七位同伴。新艺术运动的艺术家们对这个画面中的植物图案情有独钟。

库尼的绘本作品参考了日本版画的平涂技巧，直接运用高饱和度的色彩进行铺陈，营造出一种平面效果。它并不追求立体感、空间感，也不着重于阴影的处理。因此，画面中颜色与颜色之间的分界线清晰可见，色块轮廓分明，整体给人以色彩鲜明、排列整齐、干净利落的视觉感受。人物形象通常较为修长，在画面前景中，我们时常能看到新艺术运动时期设计师们钟爱的紫草科植物，如蓟花和琉璃苣的枝条，它们以优美的曲线进行装饰。更有甚者，画家们还会巧妙地运用几只小老鼠，通过它们的身影勾勒出曲线图案，以此来丰富前景的装饰效果。

同时，色彩语言也参与到故事情节的叙述展开中。这部作品中，黑白与彩色画面交替呈现，危险场景中交替速度明显加快。当故事达到高潮，狐狸施展诡计，公鸡即将登场之际，彩黑画面频繁切换。而在农场全员出动拯救公鸡的文字描述最为热闹之时，色彩的交替节奏却有所减缓。黑红双色的页面带着一丝幽暗与紧张感，仿佛切换到了彩色画面的缓慢镜头。这样的处理为作品增添了喜剧效果和安全暗示，也让读者预感到作者不会安排一个悲伤恐怖的结局。

在我看来，正是这种热闹场景节奏的放慢，以及充满和谐秩序感的全彩画面的增多，透露出现代绘本艺术家库尼在有意或无意中捕捉到的乔叟原著中的幽默气质。

欺骗·叙述者·寓言

《金嗓子和狐狸》对《女尼的教士的故事》进行了改编，原作中那些篇幅较长的戏仿部分，在库尼的笔下被大幅削减。在这些段落里，公鸡以史诗和英雄传奇的笔调为自己的恐惧进行辩解，一口气列举了近十个典故，向它最宠爱的小母鸡阐述，自己的噩梦预示着一场巨大的危机即将到来。然而，在道白即将结束之际，这位熠熠生辉的英雄突然转变了话题，与麦克白、纣王等历史人物相呼应，以及那些民间故事中因听信“妻子的谗言”而遗弃子女的父亲们一样，不慎踏入了“温柔乡即是英雄冢”的陷阱。我们且看他是怎么说的：

“不谈这事，讲些快活事情吧！

你知道我总巴望得救，夫人哪，

有一点，天主给了我很大恩典，

因为每当我看着你美丽的脸，看着你眼睛周围的那圈绯红，

这些就会消除我心中的惊恐。

这一点很肯定，就像In ，

est ——

夫人，这句拉丁语的意思就是：

‘男人的全部欢乐就在于女子。’

每当夜里贴在你酥软的身旁，

尽管我不能够骑在你的身上

（唉，这要怪我们的栖木太狭窄），

我就感到极大的安慰与欢快，

对于梦和梦魇也就不再害怕。”

羌梯克利先生分明是在对其情妇进行欺诈，那拉丁文所表达的意涵是“女性会让男性心智迷失”，而叙述者进一步揭示了公鸡内心的感慨，他自嘲地说：“女性的劝告往往充满危害——她们的话语往往从起初便带来灾难，以至于亚当被迫离开了伊甸园——原本他在那里生活得既愉快又舒适。”羌梯克利先生随后便心满意足地与那些母鸡们共度时光，不停地自我吹嘘。然而，当它真的被狐狸掳走，叙述者便开始了新一轮的夸大其词，尤其是对那位12世纪的诗人杰弗里·德·文索夫大加赞誉，他曾经为狮心王查理一世创作了一首哀歌，如今叙述者以此哀歌为依据，为公鸡所面临的严重威胁而感慨不已。

公鸡的这个恶梦成为后面他被狐狸抓走的预言。

无论是乔叟的原始作品还是库尼的插画绘本，这个故事初看之下似乎与动物寓言极为相似。此类故事通常被用作寓意深刻的警示，最终我们会对孩子反复讲述这个故事，其中“公鸡”教导我们不要轻信花言巧语，因为对方可能是个骗子；而“狐狸”则亲自传授教训，告诉我们在适当的时候保持沉默，否则上帝会让我们遭遇不幸。这种解读对库尼的文本内容是恰当的，然而，若将原始故事也视为寓言，那么无疑会显著降低作品的深度。

若此乃一则寓言，那么它亦讲述的是诗人及其诗作，亦或是创作者与文学的关系，实质上，它是对“文学叙事的技巧”这一概念的寓言。

在公鸡试图自救的过程中，与狐狸的对话以及随后的总结内容可以被划分为五个不同的层面：首先，是公鸡用以欺骗狡猾狐狸的言辞；其次，是狐狸在受骗后试图模仿之前的手段再次对公鸡行骗；再者，是公鸡与狐狸各自对事件进行的独立思考和总结；然后，是讲述者牧师对这一事件的个人见解；最后，是以旅店老板为代表的听众们对此事的态度和看法。前两层情形自是显而易见，谎言之上叠加谎言，而自第四层起，情况变得尤为繁复，叙述者牧师如此言道：

“看吧，对奉承话信以为真的人

再加上粗心大意，后果多严重。

你们会认为这故事无足轻重，

是讲狐狸或鸡夫妇的小趣闻，

但是朋友，要牢记其中的教训。

圣保罗说过，凡写下来的东西

肯定都是为了供我们去学习；

所以要留下谷粒并扬去秕糠。

就像主基督允诺我们的那样，

伟大的天主，就请你调教我们，

让我们享受至高的福泽，阿门！”

初见之下，这位牧师的总结似乎颇为严谨，然而事实并非如此。正如我们之前所述，无论是公鸡的形象，还是牧师本人，他们都曾不止一次地对当时视为高尚、经典的文本进行过戏仿，这些文本包括古希腊罗马的悲剧、《圣经》以及一些基督教的权威解经文献。首先，故事的主角是一只既不聪明又自负的公鸡；其次，它能够随意引用英雄事迹来为自己的愚蠢行为辩解；因此，按照常理推断，叙述者对于这些引用的经典文本的态度，即便不是讽刺，也绝不可能是严肃的。

二则，将《圣经》这一被教会人士尊奉为真理的文献与虚构的文学作品（即便其中包含经典之作）并列，实则是在无声中对前者进行贬低。换言之，这位自诩信仰“真言”的叙述者牧师，其内心对《圣经》的信仰程度，或许并不如他口中所言；在他的叙述中，《圣经》与那些精彩的文学故事在本质上并无明显差异。若有人试图辩解，认为在乔叟的时代，人们或许并未把古希腊的悲剧和史诗纯粹当作历史来看待，那么当那位牧师宣称“所有被记录下来的文字，都是必须遵循的教义”时，这无疑是将那则关于公鸡与狐狸的故事本身也纳入了“确凿无疑的言论”范畴之内。然而，无论是故事中还是故事外的人，都清楚这实际上是一部虚构的杰作——因为公鸡与狐狸是不会通过语言进行交流的；而且，故事中的牧师最初是被店主邀请来讲述一个“能够让人心情愉悦”的故事。

此外，乔叟对叙述者牧师进行了巧妙的双关讽刺。表面上，店主在故事中巧妙地暗示牧师在修道院中的角色，就如同他故事中那只公鸡，被一群“女士”所围绕，这层讽刺对叙述者而言不言而喻。作为听众的化身，店主对牧师那严肃的教诲并未认真对待，反而以轻松的态度对待，认为牧师并非神圣不可侵犯，而是一个充满情感、真实的人。暗中，牧师以一种戏谑的姿态对公鸡进行模仿式的讽刺，其目的在于通过提升修辞手法来自我吹嘘；如此一来，从逻辑角度出发，若牧师同样运用这种提升修辞的手法来夸耀自己的文采，并试图美化自己的故事，那么作者在潜意识中是在告诫读者这种行为同样荒谬；同时，这也暗示牧师可能并非一个值得信赖的叙述者。

乔叟在年轻时，受到了上文所提及的当时著名文人、哀歌诗人杰弗里·德·文索夫的深刻影响，并曾模仿其文风进行创作。文索夫著有《新诗论》一书，他在书中颇为自恋地运用自己的诗作来阐释文法原理。而乔叟在此处，通过牧师之口，以高声而刻意、矫揉造作的语气和引用方式，似乎是在对文索夫进行一种讽刺。我们无法确定小说中的人物，即那位同时也是公鸡故事讲述者的牧师，在模仿文学权威的修辞手法时，是否怀有讽刺之意，这一不确定性为乔叟的文本增添了丰富的多义解读空间。

公鸡沉醉在狐狸的花言巧语中。

叙述的狡猾之处同样体现在对女性的态度描述中，众多女性主义批评家或许会将故事中对女性的评价视为《坎特伯雷故事集》以及乔叟个人男权主义的佐证。然而，实际情况并非如此简单。

牧师时而指责妇女为搬弄是非的祸根，时而辩称那并非他的本意，而是公鸡所言，然而在公鸡的所有直接引语中，并未发现对妇女的指责之词。鉴于牧师可能不是一个值得信赖的叙述者，他此番的声明或许只是一种逃避责任的谎言。但令人好奇的是，随着故事情节的推进，“妇女是祸害”的观点竟然被证实是正确的，这使得牧师对妇女的看法变得更加扑朔迷离。店主对牧师所展现的人格特质又增添了一层神秘面纱——或许整个关于公鸡的传说（以及宗教经典中对女性形象的塑造）实际上蕴含着反讽和讽刺的意味，牧师本人实际上正如他所言，并非不尊重女性。而那位隐匿的作者，亦或是撰写《坎特伯雷故事集》的乔叟，通过将牧师描绘成不可信的叙述者，借助店主对牧师的塑造与评价，为小说的潜在寓意再添了一层复杂的反讽色彩。

我的意图是，整部《坎特伯雷故事集》持续地推翻了“前言”的设定，直至故事的终结，剩下的仅仅是修辞手法，而非“事实真相”。唯一确凿无疑的是，那“谎言”本身才是真实可信的。

在《中的寓言干扰与诗性视野》一书中，斯蒂芬·曼宁提出了一个引人入胜的观点：作者并未让狐狸绑架公鸡的事件直接影响到鸡主人寡妇的日常生活——在寡妇的生活中，我们并未发现她知晓动物能言善辩且习以为常的迹象。相反，作者让寡妇的生活融入了“寓言”的领域，她们如同高维度的存在降临到三维世界，以她们特有的理解方式参与了鸡的故事，并着手对鸡进行拯救。然而，在乔叟的原作中，这一拯救行动却戛然而止，没有后续的发展，寡妇也从此再也没有出现过。

现实已融入虚构故事的篇章，成为修辞手段的组成部分。从此，我们得以窥见乔叟这位文字游戏高手、文学创作者对“迷文”的深厚情感，以及他对“修辞”这一语言艺术及其蕴含的欺骗特性的极大兴趣。在《树真好》的评论中我曾提及，那些被誉为“杰出”的文学创作者常常怀有所谓的“迷恋文字”的倾向，在他们所讲述的故事中，对于“现实”的不敬态度尚能被容忍，然而，若是对虚构与修辞技巧进行全盘否定，则是绝对不可取的。或者说，对于杰出的文学创作者来说，跨越虚构与现实之间的界限，将现实融入虚构世界之中，这种行为本身就是对现实的一种认可，也是对其表示的最高崇敬。

喜剧的魔鬼观，将人从“意义”中拯救出来

自古以来，众多知名的希腊哲学家对文学虚构及其创作者持有偏见。在柏拉图的理想国构想中，那些煽动人心的“诗人”们甚至被要求驱逐。由于语言文字，尤其是其中的幽默文本（如乔叟的公鸡喜剧），往往具备解构意义的能力，甚至公然炫耀修辞技巧的力量，并暗示世界可能仅仅是由一系列“文本”和“话语”构成。在漫长的岁月里，这对追求理性的哲学家来说，就像是来自恶魔的诱惑。

文学创作者与批评家们正努力挽回这类幽默故事的解构特性声誉。在昆德拉的《笑忘录》中，他曾提到，那些追求理性、完美且富有意义的“天使型”价值观，往往会使世界变得让人难以呼吸、负担沉重。而魔鬼的视角则截然不同，他们热衷于荒诞、嘲讽，并解构一切意义。尤其是诙谐幽默和笑声，它们成为了魔鬼极为强大的武器。魔鬼的笑声如同救赎，它使人摆脱了意义的沉重负担和超我的无尽束缚——就像在这则关于公鸡的故事里，我们暂时挣脱了道德的枷锁，对那陷入困境的公鸡和匆忙赶来的救援队伍报以轻松的一笑，这笑声不仅驱散了我们对于死亡及其预兆的恐惧，还缓解了男女之间的诸多压力；而且，魔鬼的笑声常常向人们暗示，在这个世界上，没有什么是绝对的真相，一切不过都是“修辞”的幻象。他们引导人们去思考，“天使之声”可能只是骗人的花言巧语，亦或是世界唯一真相的不确定性，从这个角度来看，“笑话”正是这个世界的缩影。

事实已经证明，人类若缺失上述任何一种声音，将难以维系生存。斯威夫特的《格列佛游记》揭示了人类无法完全摒弃其动物本能，然而，若仅以肉体之乐为唯一追求，而忽视一切“意义”，那便沦为残忍且无理的耶胡。人性本身就蕴含着肉体与精神的内在矛盾，人生本质上是一场融合荒诞与反讽的喜剧。

特里·伊格尔顿在《幽默》一书中尖锐地提出，巴赫金所描绘的中世纪民间狂欢节最具影响力的地方，并非在于它颠覆权力后所体现出的民间力量的短暂胜利。因为这种所谓的“胜利”只是暂时的。对大众来说，喜剧和笑话并非如许多现代知识分子（其中不乏主观臆断）所认为的那样是战斗的武器，它们更多是情绪宣泄的出口。当狂欢结束，人们便会重新回归到秩序之中。

狂欢节的起源，原本是出于民众在严酷的斋戒月来临之前，渴望尽情狂欢一番的愿望。尽管这个漫长的斋戒节不会被废除，但它将会被严格遵守。喜剧中的那些滑稽角色并不具备革命性的特征，相反，他们所扮演的角色往往较为传统，承担着社会体系及其权力阶层所必需的、为大众所提供的“暂时的放松与情绪释放”的职能——他们的无礼之词或许反而加强了社会道德规范，因为这些话语让人们意识到，社会道德规范拥有多么惊人的适应力，能够面对任何嘲讽和讽刺而毫不动摇。最为稳固的秩序往往源自最大的自信，它不仅能够接纳异常，更会主动地给予激励。若是以喜剧或幽默文风为切入点，审视乔叟笔下那位讲述故事的牧师及其对店主温和的讽刺，以及那些复杂教义及其可能受到的嘲讽，回顾我们之前对文本的逐层解读，便会引发更深层次的思考。

基于上述原因，伊格尔顿认为，巴赫金关于“笑”的理论的真正意义在于，它从伦理和认知的角度阐述了世界的本质并非固定不变、一成不变、拥有某种稳固的秩序，而是处于变动之中、充满多样性、具有开放性的。这一点与我们在第二部分进行的纯粹修辞分析有着异曲同工之妙。

在最后一页，寡妇抱起了自救成功的公鸡。

从这一细节中，我们可以明显察觉到库尼的儿童绘本与乔叟原著之间的一项显著差异。在绘本的结尾，库尼描绘了寡妇在最后一页将成功自救的公鸡抱起，对她的女儿们进行了一番教诲：“看吧，这就是轻信花言巧语的下场。”随后，她带着女儿们以及一串摇摇晃晃的动物重返庭院。这一情节无疑传达了一个明确的信息，我们在其中满意地获得了某些“教训”和警示，带着这些离开。

伊格尔顿指出，孩子们对“基于违反常规的喜剧”毫无认识，这主要是因为他们还未充分理解和熟悉这些规范。因此，从这个角度来看，诸如库尼所著的《金嗓子和狐狸》这类“儿童幽默故事”以及《淘气包埃米尔》等顽童故事，对儿童和成人所蕴含的意义也就截然不同。这表明，对于孩子来说，喜剧仅仅是遵循自然天性的故事。年幼的孩子往往难以因为公鸡被绑架而感到好笑，然而，对于成年人而言，这些故事却能激发幽默感以及一种“解脱”感。喜剧不仅能够释放人的本我，还可能有助于缓解社会压力，例如，在那些对劳动者施加严苛压迫的社会中，喜剧与其他喜剧形式一样，可以分担一些减轻劳动压力的任务。显而易见，在一个讲究“规矩”的社会环境中，这类儿童喜剧作品往往能够展现出丰富的减压效果。

另一方面，儿童正处于构建世界观和人生观的关键时期，尚且未及称之为“初建”，他们仅仅刚刚开始了解这个世界。成人普遍抱有一种共识，期望在这个阶段向他们传授一些明确的价值观念和美好的信念。然而，这却是两码事；如果某种“道理”被确信到无可置疑的地步，以至于充斥着这种信仰铁律的世界变得单调乏味，那么这又是另一番景象。据此而言，人类的“成长与成熟”之路，实际上是一段不断从“明确”走向对“模糊不清”的认识与理解的旅程。

在孩提时代，我们渴望由确定性带来的安心与自信，然而，当我们步入成人行列，就必须逐步接纳世界本来的“不确定性”，勇敢地面对并接纳它带来的神奇与无限可能。在此基础上，若有必要，我们再选择并塑造属于自己的“坚定信念”。

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参考资料：

在《修女的故事》中，以及《南方》杂志第52卷第1期（1987年1月），共计14页，页码为3至16页。

C. Horne所著的《六书：汉字的艺术》一书，于2001年出版，收录了其在《汉字的演变》领域的两篇论文。

杰弗雷·乔叟，（美）芭芭拉·库尼，杨玲玲，彭懿共同翻译的《金嗓子和狐狸》一书，由北京联合出版公司于2019年出版。

4. 杰弗雷·乔叟原著，由方重翻译。坎特伯雷故事集。出版于北京，由人民文学出版社出版，发行年份为二零一九。

乔叟原著，黄杲炘翻译。收录于译文名著典藏系列中的《坎特伯雷故事》。出版地：上海。出版社：上海译文出版社。出版年份：2013年。