演员马东称：父亲马季从不承认姜昆是其弟子？

现今娱乐风潮盛行，衍生出众多新颖且广受欢迎的娱乐形式。这种转变导致诸多传统文艺形式逐渐显得冷清，甚至无人关注，有时甚至显得挑剔。尤其在春晚这一传统节日中，这一现象尤为明显。现在的春晚似乎越来越难以吸引观众，每年都伴随着大量的批评和吐槽，收视率也在逐年下降。其次，对于春晚的节目，很多人已经不再有太多兴趣，特别是那些歌舞表演，它们很难再激发起人们的极大热情。倒是那些多少有些看点的相声和小品，还能稍微吸引一下观众的注意力。

然而，近年来，即便相声和小品也逐渐失去了往日的趣味，不禁让人怀念起上世纪七八十年代的时光。那时的相声深受广大民众喜爱，像马三立、侯宝林、赵本山这样的相声和小品界泰斗，即便不言不语，只要走上舞台，便能引发观众们阵阵欢声笑语。

相声与小品各具特色，相声的诞生年代更为久远，它特别强调师徒间的传承，早年时期主要通过口头传授。在众多相声传承关系中，涌现出不少错综复杂的故事。例如，知名节目主持人马东曾提及，他的父亲、相声界泰斗马季，始终未曾认可曲艺界另一位大师姜昆为自己的徒弟，这一言论一时之间引发了极大的争议。

相声中的师徒

相声，这一源自民间、以说唱为主的曲艺形式，其历史渊源可追溯至汉代东方朔的时期。如今我们所欣赏的相声艺术，其发源地是华北地区，起源于明清时期，并在当代达到了鼎盛。其表演主要依赖口头表达，使用的道具包括折扇、手绢和醒木。相声的表演形式多样，包括单口、对口和群口等，这种艺术形式深深植根于民间，源自日常生活，深受广大群众的喜爱。

作为一种口头表演的艺术形式，其传播范围受到了较大限制，无法像书籍知识那样，依靠书籍进行传承。尤其是在清朝晚期，当时并未具备如今这种音像记录的技术。因此，相声的传承主要依赖口头方式，正如其他技艺一般，必须通过师父与徒弟之间的代际传递来实现。

而且，相声的传承脉络十分明晰，每一代人的传承都有迹可循。目前被广泛认可的相声始祖，是生活在清朝道光、咸丰时期（大约在1820至1860年）的艺人张三禄，他原本是八角鼓的艺人，并首次提出了“相声”这一概念，其主要的表演方式则是以单口相声为主。朱绍文，艺名“穷不怕”，不仅是相声行业公认的奠基人，还于咸丰、同治年间（约1850-1880），在北京天桥从事演艺活动，由此奠定了相声街头表演的基础，他创造了“白沙撒字”这一技艺，并开创了“说、学、逗、唱”四种表演技艺。朱绍文着手正式收徒并传授技艺，这一举措促成了相声领域的师承传统。至今，他的代表作品《大保镖》仍频繁登台演出。

朱绍文的门下弟子，亦即相声界的第二代艺人，共有四人，他们分别是贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。自那时起，相声界便逐渐形成了在同辈艺人中按字排序的传统，并确立了“德寿宝文明”五代。至于第三代相声艺人，则是在清末民初时期活跃的八位杰出人物，他们被誉为相声八德。裕德隆、张寿臣的恩师焦德海，以及卢德俊、周德山——马三立的师傅，马德禄——马三立的父亲，刘德智，还有被誉为“万人迷”的民国著名相声艺人李德钖和张德全，他们均在此时期活跃于相声界。可以说，相声艺术正是在这一时期开始蓬勃发展。追溯至民国初期，马三立的父亲马德禄便已创立了马氏相声流派，为相声艺术的繁荣发展做出了卓越的贡献。

民国时期，相声艺术步入第四代，衍生出五大流派。焦德海的徒弟张寿臣，被誉为“相声秀才”，将这门艺术从街头地摊搬进了剧场。周德山的徒弟马三立，创立了“马氏相声”，以“文哏”技艺独树一帜。朱阔泉的弟子常连安，创建了“启明茶社”，培育了众多人才。朱阔泉的另一弟子侯宝林，对相声语言进行了改革，提升了相声艺术的品位。此外，郭启儒以捧哏技艺闻名，与侯宝林长期搭档合作。显而易见，到了第四代，众多后世广为人知的相声大师，诸如马三立、侯宝林等人，便已崭露头角。

新中国成立后至改革开放前夕，相声艺术迎来了其辉煌的黄金时代，诞生了被称作“新相声”的流派，这可视为相声发展的第五阶段。在这一时期，涌现出了一批杰出代表，如侯宝林的弟子马季，他开创了“歌颂型相声”这一新风格；张寿臣的弟子刘宝瑞，被誉为“单口相声大王”；而侯宝林的儿子侯耀文，则创立了铁路文工团的相声表演体系。改革开放之后，大致可视为相声界第六代，其中姜昆，被普遍视为马季的弟子，堪称电视相声的典型代表；冯巩，同样师从马季，他开创了“相声剧”这一新形式。赵振铎的徒弟李金斗，成为传统与现代融合的典范。而侯耀文的徒弟郭德纲，不仅使小剧场相声得以复兴，更是相声商业化的佼佼者。郭德纲现今将师徒间的传承关系推向巅峰，创立了名为“云鹤九霄”的四科，门下弟子多达八十余人。

显而易见，历经百余年发展的中国相声艺术，其传承的核心在于师徒间的紧密联系。从“相声八德”的黄金时代，到侯宝林、马三立等大师的辉煌，再到如今的郭德纲、于谦等新一代相声演员，每一代人的成长轨迹都深深烙印着清晰的师承脉络。

马季与姜昆

在这种严格的师徒传承体系里，马季与姜昆这一对表面上师徒的关系，却因为马季的儿子马东的一番发言，在业界和观众中引发了广泛的讨论。2018年，马东在参加《鲁豫有约》节目时表示，他的父亲马季从未承认姜昆为自己的徒弟。这番话如同投石入水，瞬间在相声领域掀起了波澜，引发了巨大的争议。众所周知，在公共信息以及业界共识里，姜昆一直被公认为马季的得力弟子，这种师生情谊甚至被多部相声历史的专著所记载。

尽管他们之间有着师徒的称呼，然而他们的实际年龄相差并不悬殊。马季在1934年出生，而姜昆则是在1950年降临人世，他们之间仅仅相隔了16岁。他们的初次相遇是在1975年，那时中央广播说唱团已经重新开始了演出活动，马季随团前往东北进行巡回演出。与此同时，姜昆作为一名北京知青，早在1968年便来到了黑龙江生产建设兵团，并开始了业余文艺宣传队的表演生涯。在中央广播说唱团于哈尔滨进行演出时，黑龙江生产建设兵团便向其推荐了姜昆，以协助接待事宜。姜昆回忆称，马季在首次观赏他的表演后，便称赞他天赋异禀，却缺乏正规训练，于是便开始私下对姜昆的表演技艺进行辅导。

会面结束后，马季便向团领导举荐了姜昆，遗憾的是未能如愿。然而，到了1976年5月，在侯宝林、马季等人的坚定支持下，姜昆最终还是被调到了中央广播说唱团。马季更是亲自领着他前往天桥感受生活，并亲自传授他如何观察人物的技巧。1976年10月，民族饭店见证了这一刻，唐杰忠、李文华等人在场，马季向姜昆赠送了三件宝物——折扇、醒木、白手绢，以此作为拜师的象征。

此后，马季在姜昆的曲艺生涯中给予了诸多助力。他例如，对姜昆早期作品《迎春花开》进行了逐句的润色，并警示姜昆，相声应讲真话，切勿模仿油腔滑调。在1982年，马季将姜昆引荐至中国曲艺家协会，而且在现存的曲协1982年会议记录中，马季的确明确提及了“我的学生姜昆”的说法。在1983年，马季极力推荐姜昆担任首届中央电视台春节联欢晚会的主持工作，并为姜昆量身定制了节目《错走了这一步》。在彩排过程中，马季更是亲自为姜昆演示了醉汉表演的每一个细节。

1987年，马季在《曲艺》杂志上撰文《我教姜昆"偷艺"》，文中详述了马季与姜昆在艺术领域的交往经历。1990年，这对师徒一同登台表演相声《老少乐》，马季担当了为姜昆捧哏的角色。演出结束后，马季向记者坦言，他觉得捧哏的难度超过逗哏，他希望让姜昆明白如何稳稳地支撑起整个表演。马季不仅对姜昆的作品给予了细致的指导，更在从艺之道上倾注了诸多心血。他强调，姜昆的相声创作必须融入新颖的创意，而在艺德修养和职业操守上，马季则明确指出，姜昆每年至少要在基层进行30场以上的演出，诸如此类。

中国广播说唱团的档案室里，存放着1976至1983年的排练资料，其中记载了马季为姜昆增设了137堂课程。另一位相声界的泰斗唐杰忠也提到，马季在教导姜昆时投入了极大的精力，一个简单的蹬腿动作就能反复练习至两百次。到了1993年，姜昆接任了中国广播说唱团的团长一职，尽管马季在行政指导上逐渐减少，但他们在艺术上的交流却始终保持着连贯性。据团内记录，马季每月至少到姜昆办公室一次讨论新作。

2006年，马季离世，姜昆悲痛万分，跪地泪流满面，并以弟子的身份主持了追悼仪式。他在《人民日报》上发表了题为《恩师马季》的悼念文章，在其中七次用到了“恩师”这一尊称。同年，《北京晚报》刊载了马季生前的最后一次访谈，其中提到姜昆在年轻时的执着程度与自己相似，然而在处理事情上却更为灵活。在整理马季的遗物过程中，意外地找到了他未竟的《论相声传承》文稿，其中特别设有章节，对姜昆的表演风格进行了深入剖析。

《当代相声名家谱》一书，由1996年中国文联出版，编委会在书中将姜昆明确标注为马季的弟子，且在书稿付印前，马季本人已对内容进行了审阅。曲艺理论家孙晨在其著作《二十世纪相声史》中提到：“马季与姜昆之间的师徒纽带，不仅形式上完成了拜师仪式，而且在艺术上实现了传承。”因此，无论是马季和姜昆本人，还是外界人士，都毫无疑义地认同他们之间的师徒关系。

马季的师生观

那么，对于马东的这一言论，我们应如何解读呢？它是否揭示了师徒之间鲜为人知的秘密，抑或是对传统师徒关系的一种现代解读？或许，更多的是对马季对师徒关系的看法的一种再次强调。在2018年的访谈中，马东不仅提到父亲马季曾否认姜昆为其弟子，而且还进一步补充说，父亲常常认为相声并非可以通过传授学会，而是需要个人去领悟。中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科指出，这一现象体现了马季对传统师徒关系的“去神圣化”立场。

正如前文所述，相声作为一种民间艺术，其师承关系极为严谨。除了代代相传的明确谱系，传统的相声师徒之间还有许多讲究。例如，在往昔，拜师仪式极为庄重，徒弟需向师父行磕头大礼，并通过“摆知”等环节向业界内外宣告，从而确立师徒之间的名分。

名分一旦确立，便不仅象征着行业内伦理规范与资源分配等多重因素，而且自然而然地塑造了师徒间彼此的责任与义务。师父需将自身技艺毫无保留地传授于徒弟，与此同时，徒弟亦需对师父怀有崇高的敬意，甚至在经济层面，徒弟亦应承担起对师父的赡养责任。徒弟们需将演出所得的一部分按既定比例奉献给师傅，以此表示对师傅传授技艺的感激之情，同时还有“学徒三年，服务两年”的传统习俗。

新中国成立之后，社会风貌发生了翻天覆地的变化。昔日那些被视作封建遗风的拜师礼节，遭到了广泛的批判和摒弃。相声界的演员们开始用“老师”和“学生”这样的称谓来取代古老的“师徒”称呼。在这样的时代背景下，马季逐渐成长。与此同时，他对传统相声师徒关系的理解也经历了深刻的转变。在他眼中，传统的师徒模式常常让人感到压抑，徒弟在师父面前显得过于拘谨，这并不利于艺术的创新与进步。因此，马季更偏好“师生”这一称谓，意指教师与学子，而非师父与徒弟。

马季在1987年接受《曲艺》杂志的专访时，他明确指出，相声若要进步，务必摒弃派别偏见。他招收弟子，其目的在于期望他们未来能超越自己，而非仅仅停留在他的影子之中。在姜昆看来，这似乎也是他的观点，尽管姜昆在公开场合多次强调，马季是他艺术生涯中最关键的导师。姜昆曾言，他与冯巩等同仁，均尊称马季为马老师，未曾正式拜师。然而，随着马季年事渐高，我们数人便举办了一场谢师宴，特意邀请马老师出席，以此表达对他传授技艺的感激之情。

马季的师徒观念在其晚年愈发明显。他不再频繁提及师徒的身份，例如在2005年央视推出的《相声大师马季》纪录片中，面对弟子们的提问，他选择了“跟我学过相声的年轻人”这样的说法，而不是直接称他们为“我的徒弟”。这种措辞上的慎重，或许正是马东所说的“不承认”的真正含义。

应当指出，步入21世纪，相声的传承途径经历了显著变革。一方面，教育体系开始参与其中，诸如中央戏剧学院等高等学府设立了相声表演专业，从而拓宽了传承的途径。另一方面，以德云社等民营团体为典型，它们实行了“公司+师徒”的混合模式，既尊师重道，又需签订劳动合同。从这个角度来看，马季当年的开放思想显现出极大的远见卓识。崔琦，中国曲协的副主席，曾这样评价道：“早在上世纪80年代，马季先生便洞察到了传统师徒制存在的不足，他所采取的措施具有划时代的创新价值。”

信源：

相声界谈论马季：马东在父亲离世之后，拒绝称呼姜昆为叔叔，含泪回忆往事，心情格外悲痛。

2.马季猝逝未留任何遗言马东姜昆送其最后一程.中国新闻网.