相声的资料，你知道多少？快来一探究竟

我国存在相声艺术，其历史至少有2000多年，它最早的形式，是从“俳优”这种杂戏派生出来的。

”俳优“演出多在宫廷里，话语诙谐，嘲弄尖酸、讥讽，要惹人达到“捧腹大笑”来娱乐 。

人的目的，于这些笑料里，艺人们常常寄托了对统治者的嘲讽，以及对统治者的批判 。

秦朝快要灭亡的时候，有个叫优旃的俳优演员为秦二世胡亥进行表演，他清楚那个愚蠢的胡亥打算把长城再次漆刷一遍，正将会

下达命令去加重普通百姓的劳役，以及增加赋税，大臣们全都阿谀奉承迎合，没有谁敢于进谏劝阻。优旃凭借自身的表演，将

胡亥说得失声大笑，继而又恼羞成怒。

唐代之时，有一种被称作“弄参军”的，它属于相声这一表演形式，因表演此“弄参军”的演员常常是在军营之中当幕僚的缘故，所以才被叫做“弄参军”。

把弄参军当作一种对口相声，其中一人身着绿色衣服，手里把持着简策，是机灵滑稽的参军扮演，另是一个人的穿着已然破旧 。

腐坏到极点的衣物，装作愚钝滑稽的奴仆，彼此嬉笑咒骂、诙谐耍闹，甚至相互拍打。这般相声表演者的模样，可

以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。

宋代的时候群口相声是颇为时兴的，宋高宗十二年，杭州举行会试，宰相秦桧的儿子以及两个侄儿都被取中，没有人

敢于揭露其中的弊端，而相声艺人装扮成几个考生，通过幽默的话语交谈来叙说韩信夺取关中三秦之地的典故，进行讽刺，。

了秦桧的三个子侄。

清朝同治年间，相声艺术于北京获得了长足的发展，逐渐变得成熟，且规定采用北京方言来进行表演，外地亦是如此 。

偶有用地方方言的。

听一些民间老艺人讲，相声里存在两段用于基本技巧练习的段子，一段称作“学四相”，其中所谓的“学四相”要学大

姑娘的动作，老太太的动作，哑巴的动作，聋子的动作；另一段称作“学四声”，也就是学山东的腔调，学山西的腔调，学北京的腔调。

城外的声音，城里的声音，四种地方话的声音 。“相声”二字，是由“学四相”的尾字合成的，是由“学四声”的尾字合成的 。

现下，相声成了一种艺术形式，这种艺术形式遍及全国各地，它独具风格，是群众喜闻乐见的 。

北京是相声的起源地，全国各地都有其流行的身影。通常认为它形成于清朝咸丰、同治年间。它是一种曲艺形式，靠说笑话或者滑稽问答促使观众发出笑声。它经由宋代的“像生”演变而来。晚清时期，相声形成了现有的特色和风格。它主要借助北京话讲说，各地也存在用当地方言讲述的“方言相声”。

艺术特点是以引人发笑，在该过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，以“说、唱、逗、学”为主要艺术手段，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，相声形成于此。

表演形式有单口、对口、群口三种。

单口相声由一个演员表演，讲述笑话；

对口相声是由两个演员进行表演的，其中一个负责捧哏，另一个负责逗哏，并且通常情况下又可以分为“一头沉”和“子母哏”这两类；

三个以上演员表演节目被称作群口相声，也叫“群活”，传统曲目的主要内容是讽刺旧社会里各种丑恶现象以及通过风趣诙谐的叙述描述各种生活景象，解放后这类节目除了继续发扬讽刺习性之外、关于那歌颂新人跟事相关的全新文艺创作作品也有出现。

表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手绢三样。

基本功用：

醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意。

扇子——天热的时候扇扇。

手绢——擦汗。

但是三样东西在舞台上又有着其它的作用。

醒子，它属于一个小道具，其用处没那么大，然而倘若听过相声《夸住宅》，那就会晓得，逗哏演员把醒子用来比作捧哏演员家中的房子，捧哏演员讲“这是房子吗？这不是蛐蛐过笼吗？”所以它是使活的一种需要。

扇子用处较多，在演员手中，扇子是刀，扇子是枪，扇子是剑，扇子是戟，扇子是斧，扇子是钺，扇子是钩，扇子是叉，十八般兵刃全在扇子上，同时扇子也是烟枪，扇子也是烟袋，扇子也是鼓槌，扇子也是喇叭等等等等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。

手绢用来化妆，包在头上，男的能变成女的。在《学四省》里，包在头上，用来表明捧哏演员的砍头疮。它是为达到喜剧效果，通过丑化演员而使用的一种装扮工具。

有传统曲目，如《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，其总数在两百个以上，反映现实生活的作品，以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工业》等影响较大。

相声是语言的艺术。

近几年来，为改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革就这么出现了，吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声，甚至于男女相声、侏儒相声，想了好多办法，花了好多力气，却单单忽略了“相声是语言的艺术”这个根本命题，所以肯定不能成功，忽略了语言于相声艺术中的重要性，也就偏离了相声艺术的审美特性。

然而，“相声是语言的艺术”这条定义是不够准确的，它外延过于宽泛，不能很好划分相声与其它艺术的界限，在曲艺艺术中，评书、快书等是语言艺术，唱曲类曲艺是语言艺术与音乐艺术的结合，戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中有语言艺术成份，文学是以书面形式出现的语言艺术，如果不能划清相声艺术与其它艺术的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。

实际上，我们只要仔细剖析一番就能够察觉，相声所展现出的社会生活层面内容以及它所具备的艺术呈现形式是较为特别的。曲艺乃是各类说唱艺术的统称，在这其中，绝大部分的曲种，不管是仅仅进行讲述而不歌唱的评书、评话、快书，还是仅仅进行歌唱而不讲述的唱曲类曲种，亦或是既有讲述又有歌唱的鼓书、弹词，它们的内容均在于对一个故事予以叙述，仅仅只有以相声作为代表的少数几个曲种（另外还包括上海的独角戏，闽南以及台岛的答嘴鼓等）属于例外情况。

相声，作为喜剧艺术形式中的一种，它不像小说、评书这类叙事艺术运用叙述、描写等手法去反映生活，也不像喜剧、电影这样的综合艺术依靠演员的形体动作来形象地反映生活，而是借助对话议论来谈论生活。

相声身为对话类艺术，它存有和诸多叙事类艺术、表演类艺术截然不同的特性，如今分别阐述如下：

(1) 相声是一种以对话作为主要表现形式的语言艺术，(2) 其主要内容是反映现实生活里各种人物的对话.(3) 在叙事艺术当中,(4) 人物的对话不能够脱离情节的制约, (5) 然而在相声里面,(6) 情节的作用不像在叙事艺术里那般重要. (7) 在相声中, (8) 情节是用来为组织包袱服务的, (9) 而包袱又是由对话构建而成!(10) 在进行对话时, (11) 脱离谈论对象以及话题去讲述一个故事是无法让人理解的, (12) 所以也是不被允许的. (13) 与之相反, (14) 相声里的情节能够是时隐时现的, ( l5) 是若断若续的, (16) 甚至是若有若无的.

在一部分相声里头，甚至能够完全不需要情节，仅仅依靠对话的吸引力，就能够构建包袱，直接揭示矛盾，展现主题。相应地，听众听相声并非热衷于情节的繁杂曲折，而是想要知晓表演者对于议题、事件所秉持的立场、观点，所发表的看法。这些观点、看法主要借助对话来呈现。

相声里的人物形象，并不强求完整又丰满，常常只是去刻画其言谈话语，借由这些言谈话语，直接展现人物的思想意识，呈现立场观点，凸显性格气质。相声中的人物，跟情节一样，是组织包袱的工具，所以，人物常常是叫过来就立马出现，挥一下手就马上离开的。人物性格，在好多相声里，也常常是不周全的，夸张化的，形态扭曲的，并非呈现为一个具备完整性、真切性的形象。在一些相声当中，压根就不存在人物形象。

比较松散的是相声的内部结构，“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间，在情节上有时并没有紧密联系 ，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系，内容的变化在相声中，往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面 。

总之，对于相声艺术来讲，叙事艺术里相当重要的人物以及情节结构均不占据重要位置，相声最为看重的是包袱，并且包袱是由对话构成的，随意翻开一篇相声作品，你能够看见大量的对话，这些对话极为逼真地展现了现实生活中人们的言辞话语，当然，这些对话并非是从生活中原封不动照搬过来的，而是经过了精细的艺术加工。

二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。

著名相声艺术家马季在谈到相声的基本概念时表明，相声是借助组织一系列特有的东西来让人发笑的艺术，这里所说的东西具有语言艺术的特征，这里所讲的语言具备东西艺术的特性，语言、东西、笑声，堪称是相声艺术的三大要素，而且缺一不可，引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期，在他所列的三要素里，语言、笑声是其他一些喜剧艺术也拥有的，唯有东西才是相声艺术特立独行的。在相声艺术里扮演着最为重要角色的包袱，所以我们研究相声艺术的关键之处就在于对包袱的内容，以及形式作出剖析。

“包袱”一词，是个形象化的比喻用词，它实际上所指的，是相声里喜剧性矛盾酝酿的一个过程，是喜剧性矛盾发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，是相声包袱常常采用的一种结构。其中“三翻”，是指对矛盾假象反复去进行渲染，是指对矛盾假象反复去进行强调。“四抖”，是指在”三翻“之后去揭露矛盾的真相。

我们清楚，喜剧矛盾的特性是，把自己的本质用另一个本质的假象给掩盖起来 ，这是引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页的内容 ，所以，在喜剧矛盾里，各类假象特别多 ，假象实际上也是一种现象 ，它有能呈现与其本质相反或者相背离表象的特点 ，然而，假象又以其特有的方式极其深刻地反映着本质 ，故而，真实的喜剧矛盾具备着出乎意料之外又合乎情理之中这样的特点 。对口相声里，喜剧矛盾包袱的双方比如现象与本质等，由捧逗双方各自担任，且借对话一步步揭露矛盾。喜剧艺术手法像夸张、误会、巧合等，被各门喜剧艺术广泛采用，不是相声特有的。但相声运用这些手法有自身特点。比如，好多戏剧、电影靠视觉形象构造误会，像影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都有两个相貌很像的人，而相声运用误会手法大多靠对话。仿若《改行》里讲艺人龚云甫改行去卖菜，他将挑子放下，伸手去摸肩膀儿，那叫一个痛呀！他把《遇皇后》的叫板给想起来了，念叨着：“唉、苦哇！”老太太一听，说道：“噢！黄瓜是苦的，不要啦。”很明显，这个包袱运用了误会手法，而误会是借助人物之间的对话得以造成的。离开了对话的双方，便没办法引起误会了。

用人物对话来组织包袱，这是相声里运用得最多的，更是最重要的方法。在“子母哏”类型的相声里是这样，在“一头沉”类型的相声里同样如此。对口相声里是这般，单口相声里亦是这样。像单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个放在最后的包袱是由皇帝朱元璋跟他的群臣之间的对话组成的，这类借助对话构成的包袱在相声作品里到处都是，数也数不过来。

其对话，不单单体现于包袱的组织方式之上，还体现于各类相声艺术手段的运用之上 。“说学逗唱”乃相声的四种最为基本的艺术手段 ，“说”是讲笑话与绕口令 ，“学”是去模仿种种叫卖声、唱腔以及各类人物的语言 ，“逗”是抓哏逗笑 ，“唱”是编一些带着滑稽可笑意味的词并借由各种曲调去演唱 。这些艺术手段的运用 ，唯有归入对话的范畴 ，才是契合相声创作艺术规律的 。相声表演 ，不能为了学而去学 ，为了唱而去唱 。在相声表演里，相声演员借助方言说出的言语，依旧得达成对话的目标；他们所演唱的歌曲以及戏曲，要么是当作对话当中的论据，要么是经由改唱歌词来表述对话的内涵。当前有些“柳话”（也就是那种以学唱歌曲、戏曲作为主要内容的相声）的相声演出，实际上已然转变成为听众点唱音乐会了，虽说这样也能够收获剧场效果，然而却背离了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作趋向是不应当被采纳的。

三、相声演员以对话者的身份进行表演。

相声演员并非像评书以及其他曲艺演员那般，主要凭借叙述者的身份开展表演，也不像戏剧演员那样，以剧中角色的身份进行演出，而是借由对话者的身份作表演，相声演员运用的语言不是叙述性的语言，而是对话性也就是问答式的语言，在子母哏类型的相声里，这一点较为显著，实际上，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在从事对话。逗哏演员话语，于内容方面，确实存有叙述成份，然而在形式上，依旧展现为与捧哏演员的相互对话，在此处，叙述内容仅能当作答话来讲出，而绝不能脱离那具体的对话环境去讲述故事。

表演里，相声演员向来是个对话者，并非行动者，英语里“演员”一词是“actor”，也能硬译作“行动者”。相声演员塑造人物形象主要靠对话，而非依靠外部形象跟形体动作。相声演员外部形象是“以不变应万变”的，此特点跟相声特殊审美方式关联极大。据卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页所示，有研究者觉得相声表演于很大程度上是一种“我演我”的本色表演，又据薛宝锟《笑的艺术》第64～65页可知，也存在有研究者认为那是一种虚拟式的表演，然而不管怎样，相声演员的形体动作乃是为促使对话变得更生动形象而运用的辅助手段，这些动作并不像戏剧里的动作那般重要且完整。

对一头沉类型的相声而言，捧哏演员说话不多，然而这却应当发挥画龙点睛的作用。捧哏演员具备的重要性以及必要性，能够当作“相声是对话的艺术”这个命题的“人证”。

在相声的诸多类型里，群口相声是在对口相声的基础上，历经进一步发展，进而演变形成的，它把对口相声里双边的对话变成了多边的对话，并且有某些戏剧的成份 。

单口相声的情形较为特别 ，它是由民间故事以及笑话演进、变化生成的 ，它同时具备故事与笑话的艺术特性 ，针对此 ，专家们曾经讲出过深刻、精彩的看法 。

冯不异提出，在曲艺的诸多曲种当中，存在着一种单人演说可笑故事的表演形式，这种表演形式被称作单口相声，单口相声但求谏果回甘，却不一定那般有头有尾的呈现状态，它的体制跟短篇的话本不一样，跟故事风格有别，与笑话也不同，同时还不同于对口相声，它是一种风格独具的口头文学体裁，此内容引自《继承传统，丰富提高》，载于《曲艺》1986年第5期 。

王行之持有这样的观点，把单口相声直接融入中短篇小说这一艺术类别，不一定恰当，然而，鉴于它们同属于叙事性的艺术形式，从叙事描绘事物、塑造人物等层面而言，它们之间不但存在诸多共通之处，单口相声还有不少独特的地方。(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)

李凤琪也曾指出，单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，也就是所谓的“议论型”，这种相声容易空洞、枯燥，还很难写，新作中几乎绝迹 。(引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)

看来，专家们比较一致地觉得单口相声是一种具喜剧性的叙事艺术，单口相声从其形式来讲并非对话艺术，然而，它跟传统的叙事艺术(诸如评书、故事等)相较又出现了诸多变异，比如，单口相声在内容方面着重于展现人物之间的对话，并且主要借助对话来形成包袱、塑造形象，鉴于单口相声创作中包袱的组织会受到情节、人物性格的限制，所以单口相声创作的难度颇高。故事型单口相声创作，在近年来已经几乎快要走到绝迹的地步；可是议论型的单口相声呢，因为在内容跟形式之间存在着那种不容易克服化解的矛盾情况，所以进而让位于对口相声了。

脱胎于单口相声的对口相声，有着“青出于蓝而胜于蓝”的表现，致使艺生命绎久不衰，这和很大它内容形式间的和谐相关，简单来讲，对话是对口相声主要内容，它采用的形式也是对话，二者是同形、同构关系，对话不光体现在相声创作与表演过程，还体现在欣赏过程，作为一门舞台艺术的相声，目前基本如此，它表演与欣赏在时空方面是统一的 。相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。

大家都知道，相声是一门特别擅长跟观众交流的艺术，相声演出营造出的剧场效果，常常是其他舞台艺术难以达到的。除去喜剧性内容相关原因，相声特有的艺术表现形式，也就是对话的形式，也是一个关键的原因。在叙事艺术里，创作者觉得自己有能力穿透孤立的事件，把握住其内心的本质，给它赋予因果连接的顺序，进而构建出故事虚构的情节以及历史，并且把这些内容传递给观众。在此处，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处在被动接受的位置。

富于穿透力的情节在叙事艺术里面，构成了一个从头到尾、呈线性发展的封闭性结构，这种结构不允许有来自外部的干扰。戏剧艺术有着第四堵墙的理论，它要求在演员跟观众之间，树立起一道假设的墙，这堵墙让演员与观众之间的交流具备间接的性质。

将相声艺术来进行考量的话，则是能够发现其有着极大的不同之处，相声里面的“情节”呈现出一种若断若续、若有若无的状态，所以，透过相声获得的内容给人一种不确定的感受，相声所设置的包袱常常会给观众营造出一种假象，进而把真相隐匿起来，如此这般，便会推动观众主动去开展思考，进而使得观众与演员双方之间的思想交流得以增强，相较于此，评书（以及其他一些曲艺形式）的演员不但会把事情的因果关联阐释得明明白白，而且事先还会借助得胜头回明确故事的主题以及最终的结局，听众仅仅需要被动地去接受即可。相声表演里，演员已然不是评书演员那种的 “说书先生” 地位了，演员与演员之间，演员和观众都是以平等对话者身份现身的，他们能够针对事物发表各自不一样的意见，这种源自多方面的不同意见，既是相声形式上特点的构成要素，又是相声里喜剧性矛盾的源头。此地，演员之行言称语须经受另一演员及众多观众之严苛检验，其诸多故布疑阵、自相抵触、谬诞浮夸、逻辑紊乱之话语逃不过观众之耳，其常因“出丑露乖”遭哄堂大笑，陷于“无法下台”之“尬尴”境地。观众借由笑声感知自身于心理层面之优势，且于笑声中得潜移默化之教。相声之欣赏进程能更佳达成“寓教于乐”之目的，故而相声艺术深获广大民众之喜爱。

相声表演，采取的是直接面向观众的方式，在相声表演里，“第四堵墙”是不存在的，许多演员，还会直接向观众提问，或者是解答观众所提出的问题，并且满足观众的要求，如此一来，就大大加强了演员与观众之间的联系与交流。

在相声欣赏进程里，观众通常无法直接跟演员对话，然而能借由笑声表明自身观点和态度。同时呢，好多相声中，捧哏演员的话语常常代表观众观点，捧哏演员大都是作为观众代言人跟逗哏演员展开对话。

由以上分析能够看出，于相声的表演之际，以及在欣赏的进程当中，演员跟观众的交流是双向的，而且是极为密切的。这一特性跟它独有的艺术形式，也就是对话的形式，是紧密相连无法分割的。这种形式迎合了广大观众的参与意识，所以产生了独特的艺术魅力。相声跟观众结成了“无话不谈”的朋友关系，它从群众里汲取智慧与幽默，展现了群众对真善美的追求以及乐观精神，还对生活里的假恶丑予以揭露和讽刺。相声凭借其精湛的生活内容以及独特的艺术形式，成为称得上优秀的民族艺术之花。

反正而言哈，于内容方面相声属于喜剧艺术 ，于形式方面它又是对话的艺术 。相声于内容以及形式上的这两个大特点 ，并非是彼此孤立的、相互没有关联的 ，而是相互涵盖、相互渗透、相互依存、相互转化的 。黑格尔觉得“内容就是具有形式在其自身” ，内容跟形式是对立面的统一 ：“内容不是别的 ，就是形式回转到内容 ，形式不是别的 ，就是内容回转到形式 。”从这一命题出发，我们能够将相声称作“对话式的喜剧艺术”，(见黑格尔《小逻辑》第286—287页）或者把它叫作“喜剧性的对话艺术”。如同“戏剧：动作的艺术”这一命题并不排除剧中人物的对话那般，“相声：对话的艺术”这一命题也不排除演员的形体动作、对话里的叙事成份以及多种多样的艺术手段。点明相声是对话的艺术，此举意在进一步清晰界定相声这一独特艺术表现形式的规定性本质，并非是要切断相声与其他喜剧艺术之间盘根错节的关联。

有这样一个命题是“相声，对话的艺术”，它看上去好像很简单，实际上呢，它恰好给我们创造了研究相声艺术的根基赖以生存的条件，同时也成为了解开很多相声谜团的关键所在。比如说，我们所有人都清楚相声是市民社会所产生的成果，然而我们只是知道它是这样产生出来的，却并不了解它为什么会这样产生出来。英国有一位学者叫做芒福德，在他所著的《城市发展史》这本书里有这样的表述，“对话是城市生活的最高表现形式当中的一种形式，是长长的青藤上面生长出来的一朵鲜花这一形态。城市这个演戏的场所当中所涵盖容括的人物的多样性使得对话变成了有可能实现的状态。”这段话，见《城市发展史》第88页，对我国的相声艺术的起源而言，可说是一个绝妙的旁证，由此。