屏幕时代如何找回感知力？3个方法，助你重拾真实世界

界面文化访谈托马斯・奥斯特玛雅 视频拍摄：徐鲁青

理查已然于舞台之上假意推脱三次当国王的情愿，勃金汉公爵煽动台下的观众们一同大喊理查的名字，声浪并非如想象那般巨大，观众席里不确定的窃笑与“理查”的呼声同样多。在那之前的一小时当中，有个被剧迷们亲切称作“拉老师”的人，他叫拉斯・艾丁格，是德国男演员，自1999年起成为柏林邵宾纳剧院核心演员，他让观众见到了理查的贪婪残忍，当勃金汉邀请观众一同成为15世纪的伦敦市民时，大家开始迟疑：真的要拥护舞台上那个心灵与外表同样可怕的恶魔吗？

“邵宾纳”剧团再度莅临中国之际，当代颇负盛名的戏剧导演托马斯・奥斯特玛雅敏锐察觉到，剧院之内年轻观众数目日益增多，且每一回观众的参与程度俱相较于之前变得愈发投入。

从《哈姆雷特》里演员们走下舞台去和观众一同跳舞，到《理查三世》邀请观众参与理查的加冕，“邵宾纳”始终不停尝试去调动观众直面戏剧所抛出的难题。当把舞台的“第四面墙”打破之后，戏剧从观众那里收获了怎样的全新能量，“邵宾纳”又因何能够持续激发全球年轻观众的热情呢？在上海艺术节举办期间，界面文化对“邵宾纳”剧团艺术总监奥斯特玛雅以及拉斯・艾丁格（Lars ）进行了采访，回顾了“邵宾纳”剧团的发展历程，还一同思索艺术究竟能够怎样去开拓公共讨论的空间。

1960s-1999：作为公共论坛的戏剧

1961年的秋天之际，德国人对于柏林墙的修建，尚处于一种乐观的错愕情形当中，人们全都认为，这是一项临时的举措，仅仅只会持续几周时间，最多也就是几个月而已，就在这个时候，身为戏剧学生的尤尔根·希特尔姆（Jürgen ），动身前往西柏林，不久之前，由于他的父亲在金融系统从事工作，所以他的申请，被东德的戏剧学院给拒绝了。

希特尔姆未曾去设想，究竟要到何时，才可返回那个自己出身的城市。他满心雀跃，只因在西柏林切实感受到了行动所具备的可能性：与东柏林那已然成熟的剧院体系相较而言，西柏林的戏剧资源显得匮乏，而戏剧实践的机会却是朝着青年人大大敞开的，学生剧团在学校以及城市的街角处十分活跃。

受到相似激情的感染，希特尔姆在哈勒河岸找到了空置的工人福利协会活动厅，这是一栋新楼，然而活动厅过去的使用者大部分被隔绝在了柏林墙东侧，凭借这份受益于柏林墙的“幸运”，希特尔姆和朋友们有了一处不算小的演出空间，他们凑了钱，在这距离柏林墙西侧五百米的地方创立了“邵宾纳”。

邵宾纳剧场外观 图源：邵宾纳官网

希特尔姆在跟《每日镜报》的访谈之时做了回忆，他讲，“我们秉持左翼立场，然而我们对那种粗暴的宣传剧并无兴趣。”，在意识形态争斗率先出现的那个时代里，希特尔姆尝试去寻觅一种更为缓慢且绵密的公共性。第一部于“邵宾纳”上演的作品是《狗的遗嘱》，在这部从巴西东北民间传统而来的讽喻剧当中，小镇居民围绕一只狗所留下的遗嘱开启了争执，牧师、法官、军警、妇女会、穷人，每一个人都宣称自己代表着真正 的“正义” 。邻近眼前之处发生了争论，观众们好似也成了参与定夺的一分子，一同决断怎样去分配狗的财产。对于希特尔姆来讲，在论辩以及讽刺当中生成判断，可比简单的观点宣传有力得多了 。

1970年彼得·施泰因 （Peter Stein） 的加入，致使邵宾纳一步步从青年实验剧场迈向欧洲剧场版图的核心位置1981年，邵宾纳迁入城市中心区域的门德尔松旧时电影宫，空间得以扩展，体制开始介入，观众范围也不再限定于学生工人以及邻居 而是逐渐涵盖更多艺术消费者与城市中产阶层剧院处在扩张中 剧场里的身份以及意见分歧同样在增大 邵宾纳究竟该为谁而存在 又该向谁发出声音 ？

决定把这个议题抛向观众的是施泰因，在改编的布莱时特教育剧《母亲》(The)当中，施泰因的角色们无法仿若布莱希特原作那般去自信喊出体现“真理属于人民”的口号。演员受到鼓励要互相质疑、打断，口号变得支离破碎起来，只余下台上那一整片混乱的剧。和同样面临问题与困惑的“邵宾纳”一样，施泰因自己也困惑地表示：“我们的《母亲》并没有下一个结论。它留下了一个值得去思忖的问题：在这样的一个世界里，团结到底会不会有可能呢？”。

在屏幕时代感知“此刻”的身体

托马斯・奥斯特玛雅 图源：Young剧场

1999年时，柏林政治讨论热度已然褪去，人们于新世纪光景里急切地去拥抱属于个人的可能性，这一问题答案在奥斯特玛雅接管“邵宾纳”时变得愈发模糊，从希特尔姆以来对剧场作为社会辩论空间的期待，被柏林墙倒塌后的文化市场化以及消费主义审美给冲淡 。

困惑，正一天天地不断增加，奥斯特玛雅所做出的选择是，回应是，与同事们一起共同写下了《莱尼宁广场邵宾纳宣言》，为“邵宾纳”的日后未来确定属性性质：“我们不会把剧院看作是慰藉的机构，而是会把它看成是不安的场地现场。我们要将社会冲突再次重新带回舞台之上。在这个地方这里，现实能够被再次重新提出并且进行讨论。观众不应该被认可承认，而应该被搅乱扰动”。

面对消费群体的持续扩大，面对那些怀着消闲心态来到剧场、拒绝被“扰动”的中产观众，怎样的材料能够联结更大部分人呢？奥斯特玛雅想到重新运用“经典”，那些为每一个人所熟知的故事，“让观众在他们自认为‘很熟悉’的事物里陡然被击中。”他并不否认自身在运用“骗术”：“经典宛如特洛伊木马。你标上《哈姆雷特》、《人民公敌》的名号，资产阶级观众会被诱骗进来，而你让他们看到的却是当下的现实。”。

《人民公敌》剧照 图源：邵宾纳剧院官网

（the ）“此刻”，是那个在奥斯特玛雅与界面文化的对话里反复出现的词汇，它可不只是意味着古典作品里的布景以及服装已然变得当代化，奥斯特玛雅觉得，和60年代的青年相比较，当今的我们在很大程度上已然丧失了对公共空间的感知力，“这是一个屏幕占据主导的时代，我们生活在一个被精心编辑过的世界里，一切事物都能够进行回放以及存档。”在剧场之中，“事件仅仅在此时此刻发生，也唯有此时此刻才具备效力，观众心里明白这一刻不会再度来临。此刻让剧场自身就携带着政治力量。”。

不会复制的“此刻”，意味着没有修饰的真实，不能回避的共处，人与人之间呼吸、身体、情感的碰面。奥斯特玛雅尝试召回被“屏幕”遮住的身体与情绪，现代导演一般会弱化理查的驼背，而“邵宾纳”版本加大了理查的畸形，艾丁格的右脚被巨大的脚蹼撑开，走路姿势内八、脊背佝偻。观众看到一个持续调整重心、随时有失衡危险的身体。这具身体直接暴露了理查的不安与欲望，使观众能够明白他为何拼命要用权力为自己搭建不会倾倒的支点。被时刻强调的身体畸形，唤起了我们对理查的某种共情。

可是呢，这样的共情才没多久就被破坏掉了，舞台之上的权力关系又进一步具体地呈现为身体之间的触碰以及羞辱，理查伸手抓起了一大把白色奶油，而后使劲地往勃金汉的脸上还有胸口涂抹，冲着勃金汉大声叫嚷：“你看上去就跟一坨屎没两样！”灯光把那粘稠的奶油映照得反光，理查接着开始鼓动观众一同去羞辱勃金汉。第一遍时，有不少观众配合着进行应和，第二遍时，理查的呼声变得好似命令一般，这时观众席里多了几声不太确定的跟随声，第三遍、第四遍时，舞台之下的应和声越来越小，哪怕是坐在剧场远端的观众，也能够渐渐意识到，自己跟勃金汉僵直的身体共同拥有着同样的尴尬和恐惧，这场羞辱真的还要持续下去吗？

《理查三世》剧照 图源：Young剧场

于“屏幕时代”围观争议，所有的一切皆化作并无风险的远距体验，就连争议自身的真实性都持续反转重构，然而奥斯特玛雅所制造的“此刻”，却令现场的见证以及身体的感受成了直接的逼问：身处安全区域的我们，要不要亲身介入这场恶作剧之中呢？是否得用自身的声音去助力亲眼目睹的暴力呢？从理查、勃金汉，再到观众，身体产生的连锁反应，重新构建了那种被屏幕消解掉的公共经验 ，我们当下正身处此地 ，我们应当作出回应 ，我们得为眼下的感知以及情绪承担责任 ，这一瞬间 ，先于理性判断的犹豫 、同情或者抗拒 ，在奥斯特玛雅眼中 ，恰是公共讨论的起始点 。

“愚人”是一面镜子

有意思的是，“邵宾纳”针对身体的展现常常伴随着过度夸张的诙谐特点。剧评家罗伯特·坦尼奇留意到，在《理查三世》于伦敦巴比肯剧院进行演出时，观众们“时常在不恰当的时候发出笑声，哪怕是可怜的克拉伦斯正处于流血至死的状态。”在此次上海国际艺术节《理查三世》的表演现场，于剧场的舞台下方，笑声的出现同样十分频繁。那么这些不庄重的笑声是不是背离了自希特尔姆以来对于“邵宾纳”探讨严肃公共问题的期望呢？

奥斯特玛雅在接受《卫报》采访时表示，他期望角色站在舞台上的样子能够如同“一位脱口秀演员”。这是一个挺有意思的比喻，相较于沉醉在角色故事内的话剧演员，脱口秀演员处于笑话之外，始终清楚自己在把控笑点。从理查调侃他人时与观众的直接互动起，到哈姆雷特排演戏中戏时对表演规则的调侃，“邵宾纳”作品里的主角一直带有那种让人不安的自觉。我们晓得他们是在“有意”逗我们发笑。这样一来，面对着那些残忍的笑话，还有那刻意的征询，究竟是笑，还是不笑，这已然成为了会转移到观众身上的伦理方面的抉择。

奥斯特玛雅的舞台迷人之处，还在于这种“脱口秀”式的表演随时可能崩塌，当理查毫无预兆地开始嘶吼，当哈姆雷特在舞台中央把泥土直接塞进嘴里咀嚼，观众便意识到“幽默”所依赖的理性并不稳固，而笑，在文化史学者看来，本是一种保持间离的举措，通过“发笑”，我们将自己和被笑的对象区隔开，以此证明自身的优越地位。可是呢，在“邵宾纳”所创作的作品里头，这一层具备安全性质的网膜呀，经常会被那种突如其然而来的身体搞笑给刺破呢，而去操纵笑点的那个角色哟，突然间就失控转变成为了被人们嘲笑的对象啦，这样的情况使得我们惊觉万分呀，嘲笑与被笑之间的距离竟是如此的模糊不清呢句号。

拉斯・艾丁格扮演的哈姆雷特 图源：Young剧场

这使得艾丁格联想起时常浮现于自身脑海里的一句话：“你若高看我，那我便是神；若你俯视我，那我便是小丑；要是你直视我，你将会瞧见你自身。”，接着艾丁格告知界面文化，“戏剧的意义在于使自己化作一面镜子”，鉴于此他并不惧怕成为一个“愚人”（fool），他说道：“我始终情愿展露反英雄的那一面，这般的角色更能够让人解除戒备，诱使人靠近自己这一方”，在信任得以生成之后，再转变角色，呈现更为复杂、越发令人不安的面向，迫使人们重新审视自身的判断。在“邵宾纳”所创作的作品里头，“笑”着实是这般的一种诱惑呀，借助它我们能够较为轻易地领悟那些“反英雄”角色所怀有的厌世之情以及呈现出的破损状态——这跟当下的我们是多么的相像呢；然而同样是在我们一同分担的时候，当我们分享着同样的焦虑之际，它突然暴露出由此催生出去的权力欲会使得人让旁人感觉多么地趋近于一个小丑呢。

施泰因所留问题，或许这便是奥斯特玛雅与艾丁格的回应，有一种时代难以谈论严肃问题，不妨先让众人笑起来，使人于有距离的反讽跟身体的狂欢间摆动，于这般摆动里我们察觉到，“笑”并非意味着对“严肃”的否定，也从不曾抹除立场，相反地，每一回因何而笑、如何发笑皆是自我拷问的契机，艾丁格在台上大笑不停，然而在接受界面文化的采访时，他展现出另一种状态，眉头微微皱起，声音沉稳实在。每当被问及加入邵宾纳二十八年中最令人难以忘怀的时刻，首先在艾丁格脑海里浮现出来的场景依旧是，在伊朗进行演出之际，他于舞台的灯光之下，看到了席间有一排戴着头巾的女性，当时正大笑着的他，内心难以抑制住那股汹涌澎湃的愤怒之情。

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