相声：独具魅力，雅俗共赏的说唱喜剧

常言讲“笑一笑，十年少”，相声，作为一种主要以说唱作为表现形式的喜剧艺术，从诞生那个时候开始，凭借其别具一格的表演形式以及丰富多样的表演内容，感动了一代又一代的观众，相声的形式持续不断地发展，所带来的笑声也是连绵不断，一直到现在仍旧有着独特的感染力。

谁是相声第一人

追根溯源，相声的起始源头能够回溯到唐朝的参军戏，参军戏一般是由两名演员来进行表演的，凭借滑稽的对话以及动作来引得他人发笑，时不时还会伴有吟唱以及歌舞，其对话的内容大多是针砭当下的朝政以及社会现象，在演出之际，有一人作为“参军”，去扮演灵活且机敏的角色，承担炮制笑料的职责，这类似于现代相声里的逗哏，另外一人是“苍鹘”，去饰演愚笨又迟钝的角色，这类似于现在的捧哏，参军戏在唐代的时候很是盛行，出现了李仙鹤、张野狐、曹叔度等诸多被载入史册的有名演员。《骄儿诗》里李商隐描写儿子天真活泼时，有“忽复学参军，按声唤苍鹘”这样的句子。最初，参军戏演员全是男伶，唐肃宗时期女伶开始出现。女伶出现让参军戏走上歌舞化道路。后来，参军戏突破两个演员的表演模式，开始有多人表演了。

在宋朝的时候，出现了一种民间口技艺术，它的名字叫做“学像生”。南宋的吴自牧，在描写临安市井风貌的《梦粱录》卷十九“闲人”条当中，提到了“学像生” 。从字面所表达的意思来讲，“学像生” 也许是对动物的叫声、小贩的叫卖声等进行模仿。根据侯宝林等人撰写的《相声释名》，元代的文献资料里面，没有出现过“学像生”这个词，但是这类技艺不可能一下子就完全消失不见，很有可能是换了个名称，继续在民间流传着。

明末清初之际，一种口技和笑话相融合的艺术形式，也就是“隔壁戏”出现了，它被人们称作“暗相声”或者“象声”。民俗学家张次溪所撰写的《人民首都的天桥》这本书里讲：“暗相声呢，是要用帷幔去遮盖才行，有一人进入帷幔内能模仿好多人的声音。所模仿的有五子闹学，能模仿出五六个人的语音。还有阖家欢乐那种场景，能模仿出男女老幼包括小孩的声音。再去演绎醉鬼归家、夫妻吵嘴这些，全部都能描绘得活灵活现，极其逼真。甚至还有推水车、轧狗、遇叫驴等技艺。”。有一人，具备能够学习各种各样声音的能力，其中最为出色的是狗叫、鸡咬以及小孩哭的声音，听到这些声音的人，全部都会捧腹大笑……

晚清阶段，伴随华北区域民间说唱曲艺走向兴盛，老艺人们吸纳了鼓曲、评书、口技、地方戏等传统艺术的长处，渐渐形成了如今我们所见到的“相声”。清末时期教育家英敛之撰写过一篇题为《大人来了》的文章，证实那时的“相声”已从口技延展至多样艺术形式。“北京可供人消遣的杂技，像昆弋两腔、西皮二黄、说评书、唱时调等等之外，还有一种名为相声的，实际上是滑稽传里的特殊人才呢。”。其登台表演，没有长篇大论的正文，只是随便选取社会中的一些情态，有的是形象方面，有的是音声方面，进行模拟仿效，再加以讥讽评论，来一起欢笑取乐，这就是所说的相声 。

最早把多种传统艺术整合起来进行表演，进而最终形成“相声”这门艺术的那个人是谁呀？有人讲是穷秀才朱绍文。因为他所 的竹板上面刻着“满腹文章穷不怕，五车书是落地贫”字样，所以他也就被人叫做“穷不怕”。朱绍文早些年学习京剧丑角，于戏班当中进行演出，后来又学习口技、评书、单口相声，还对对联、书法等传统艺术的绝妙之处有着深刻领会，所以能够广泛地吸收各家长处，从而形成独特的喜剧门派所创作的《大保镖》《黄鹤楼》等作品直到现在依旧在流传 。也有人讲，“相声第一人”乃比朱绍文更早出现的张三禄。1936年，北京《时言报》刊载，八角鼓里有名的丑角是张三禄，其艺术高超，比别人胜出一筹之处在于，凭借当场抓哏，依据见到的情景生发情感意思，跟随状况灵活变化应对，不使用固定不变的套话，表演起来很受社会各界人士喜爱。后来因为性情乖僻，不容易和人搭伙组成班子，遭到他人排挤，他愤而前往场地表演。当他在露天场地表演时，用说、学、逗、唱这四大技能进行表演，闲逛游玩的人都愿意听他的节目。张三禄不愿意说八角鼓，自称自己的技艺是相声。

说学逗唱讲究多

相声演员经常借鉴京剧丑角的表演方法。

相声演员马三立和马季。

起源于唐宋时期，在晚清时期走向成熟的这一相声艺术，现如今已然塑造出了别具一格的表演形式，以及独树一帜的表演技巧。

就表演形式来说，大概涵盖了单口相声，是这种形式，对口相声，是这种形式，群口相声，是这种形式，还有相声剧之类的。而于这些当中，又把对口相声当作最为常见的表演形式 。

对口相声，也叫双春，是那种由逗哏、捧哏这两个演员对讲的幽默表演形式。通常来讲，相声里的多数笑料是由逗哏演员来呈现的，观众的注意力大多是聚焦在逗哏演员的身上的。捧哏的主要职责是代表观众做出回应，针对逗哏所表达的内容给出肯定或者否定的评价呀。

然而，这般的分配并非全然绝对，相声里头存有“子母哏”的节目，也就是逗哏跟捧哏在节目期间承担的任务大体上均等，主要是借由逗哏与捧哏之间的争辩去构建笑料，像《五红图》《论捧逗》等便是此类颇具代表性的作品。甚至在某些节目里，捧哏相较于逗哏承担了更多的任务，像这样的节目称作“倒三七”，《反七口》等传统段子就是其代表。

广为人知的相声的四种表演技巧之中有“说、学、逗、唱”，其中每一种技巧又涵盖若干不同的表演手法。

“说”意谓实施叙说行为，此行为涵盖说、批、念、讲这四种表现手法。其中，说，所指的乃是进行吟诗作赋活动，开展对春联行为，参与猜谜语这类智力趣题；批，主要是针对某一传统作品予以评论、作出评价，像《批三国》这般的便是；念，大多经由类似于贯口表演来呈现，例如常见的《地理图》《报菜名》等；讲，则是专门承载讲述一个事迹的功能，主要应用于单口相声这一表演形式之中。

“学”所涵盖的范畴是，对人物进行模仿，对方言予以模仿，对于各类地方戏剧以及传统曲艺形式展开模仿，甚至包括叫卖、吆喝这类行为等。其中具备一定代表性的作品存在《叫卖图》，还有《学四相》等 。

那“逗”所要达成的是抓住能引人发笑的材料，进而逗得观众发出笑声。演员往往会用那种带着滑稽感的语气腔调，去讲述一个偏向于夸张化的事实情况，以此收获喜剧方面的效果呈现。相声演员们也归纳好了一批有关“逗”的技术方法，像“三番四抖”这种技巧便是其中之一，也就是说相声演员在前面会再三做好堪称正常状态的铺垫工作，一直到最后才突显那离谱荒诞的事实真谛，从而营造出喜剧应有的功效呈现。传统展现的作品例 如《扒马褂》《八扇屏》这些，乃是这种艺术表现手段的集大成的作品范例。

“唱”常常被视作唱歌、唱戏，然而实际上，唱歌、唱戏乃是学唱。相声演员本门的“唱”指的是唱太平歌词，这类作品一般一韵到底，开头会甩腔，中间适度加入俏口以及流水板的唱法。歌唱者手持御子（竹板），通过手合拍，击节而进行歌唱。 曲目大部分短小精悍，易于传唱，较为传统的曲目有《秦琼观阵》《太公卖面》等。

倘若是对这四门功课予以进一步细分的话，那么便能够划分成“十三门功课”，其中涵盖“要钱”，还有“口技”，以及“数来宝”，再加上“怯口”，再者是“白沙撒字”，另外还有“柳活”等等。在这当中，“要钱”“白沙撒字”之类关乎技艺的内容，鉴于缺乏其运用之必要性，所以已然失传了，然而“数来宝”（此乃快板的前身）、“怯口”（借助外语方言来开展表演）、“柳活”（去仿照地方戏曲进行呈现）等这类传统技艺，却是始终延续到了现今。

作为幽默艺术的相声，“说、学、逗、唱”这四种技巧，全都是为制造笑声而服务的，“说”与“逗”意味着相声艺术得依靠“现身说法”去逗乐观众，至于“学”和“唱”，其必须为组织“包袱”服务，被纳入相声艺术喜剧风格的轨道，相声演员即便唱得再好，要是没有“包袱”，那也是不行的。也就是说，精湛的学唱技艺必须与巧妙的“包袱”结合起来，方可表现出相声艺术的特色。倘若脱离了“说”的统率，脱离了相声演员针对事物的剖析与评判，孤立地进行“学”或者“唱”，那么这就无法成为相声艺术了，而是变成口技或者戏曲了。

从班社模式到院团制

相声自诞生起始，基于保护行业以及保护艺人的意图，参照京剧的班社模式，构建起特殊的拜师学艺制度，而如今想来，这般制度存有浓厚的封建意识 。

京剧的班，是用来指代演出单位的称谓；社，却是指教育单位。班社，同时肩负起了演出以及育人这两项功能任务。相声也对这种制度予以了借鉴采用。早期相声范围内的师徒关系，显得挺冷酷无情的。像举个例子来说，师徒之间签的契约条款有着这样的写明表述：“学徒期间阶段，倘若徒弟出现投河觅寻水井的情况，遭遇天灾或者身患病症等状况，师徒两家，各自安于自身命运。要是不依照师父教训劝告，挑起事端寻衅生事，即便打死了也不用承担责任。”换句话来说就是师父并不需要对于徒弟的生死给予负责。并且，这些类似“卖身契”一样的契约里头往往还会做出约定规定，师父能够随意去使唤徒弟去做家庭家务类劳动事情，像是照看孩子、清洗衣服、准备做饭等等 。

直至上个世纪30年代，这般契约才渐渐废止，然而却尚存如下这般“规矩”：其一，学徒阶段以及出师两年后的收入统统归师父囊括；其二，“三节两寿”，也就是春节、五月节、八月节，师父的生辰、师娘的生辰均需予以送礼；其三，师父离世之后，徒弟得去操办师父的身后之事 。

新中国成立过后，这种旧社会时期的师徒关系渐渐被废除掉了。举例来说，马季要求姜昆、冯巩等一些人，不要称呼自己为“师父”，而是要叫“马季老师”。一直持续到马季离世以后，姜昆等人依旧称呼为“马季老师”，并非“师父”。新中国成立初期这种变化的出现，和院团制的建立存在着必然的联系。师父是院团当中的演员，徒弟通过参与学员班同样成为了院团的演员。成名的师父尽管能够给徒弟带来更好的机会，然而徒弟的基本生活还是由院团给予保障，师徒之间的人身依附关系自然而然就消失了。

新的机遇与挑战

改革开放之后，伴随广播与电视的普及，相声离开了北方，迈向了全国。然而，这样的传播方式致使相声的表演者与听众相分离，演出现场强烈的互动感以及由此给予观众的沉浸式体验出现了缺失。步入21世纪，小剧场相声再次兴起。可是因市场的自由竞争机制，一些相声演员为了自身利益，不惜片面迎合观众，这是非常不可取的。

与此同时，那种源自西方的语言幽默形式脱口秀，在中国年轻观众里越来越流行，还给传统相声带来了挑战。乍一看，相声尤其是单口相声，好像在形式方面和脱口秀没什么不同，甚至二者的表演技巧也颇为相像，相声的“底”就类似于脱口秀的“call back”。也就是演员先讲一个紧扣主题的笑话，过了几分钟，讲新笑话的时候再次提及之前笑话里的内容，因为观众已经对旧笑话里的内容有了一定了解，所以更容易明白新笑话内容。“三翻四抖”这类表演技巧在脱口秀里也被大量运用，然而，脱口秀与相声相较，脱口秀更类似于“笑话集锦”，它是由一个大主题将若干彼此毫无关联的小段子串联起来的，相声则更注重叙事的完整性，着重强调一个作品里人物的塑造，像在《黄鹤楼》中那个不懂装懂的“戏剧大师”就给观众留下了深刻的印象。

近年来，数字化媒体大规模发展，给相声带来新机遇了不少。许多相声界老艺术家开始在新媒体平台活跃起来，致力于相声的传播跟推广。互联网平台为相声演员与广大观众搭建起沟通桥梁，对相声创作跟表演有利。但短视频“短平快”传播特性让相声演员被迫在作品里加入过分密集“包袱”，使作品完整性大打折扣。这是新时代相声作品需思考问题 ？

脱口秀演员黄西。

台上风采

相声演员穿什么

相声演员的服装，在早期的时候，大都是以大褂作为主要样式的，后来呢，因为电视相声开始兴起了，多数就转而变成了中山装、西装之类的。近些年来，随着传统相声又重新兴盛起来，穿着大褂的人也就越来越多了。

穿大褂的相声艺人，基本上不会在上面绣东西，目的是防止观众注意力集中于服装，演员大褂袖子通常比较长，能盖住手指，如此也是不让观众注意力分散到演员其他部位，等需要用到手时，相声艺人会将手背上方袖口翻出一半，这称作“龙抬头”。

踏入上世纪80年代，社会之中流行西服，以姜昆、冯巩、牛群作为代表的新一代相声演员，用西服去替换中山装，单排扣西服存在，双排扣西服也存在。

有人提出这样的观点，相声演员用于舞台表演的服装，应当和表演内容达成一致。具体而言，要是表演内容呈现的是现代情节，那么就要穿着西装、现代便服；要是讲述的是传统段子，那就得身着大褂。然而，也存在另一种主张，认为应该依据演员的体型、气质来挑选衣服。像马三立，身形较为瘦削，穿着大褂更能够彰显出他的幽默风采；而李金斗，肚大腰圆，穿长衫相较于穿圆领衫，就不那么能凸显出幽默了。

名家轶事

侯宝林最后的幽默

侯宝林画像。

晚年患癌症的相声大师侯宝林，面对前来探望的亲朋好友，始终用幽默的语言应对，1993年2月，在生命垂危之时，主动提出安排在京相声演员进行生前告别，只因他一直惦念着如何让相声繁荣，病榻前，众演员安慰侯宝林说您的病会好的大家还想听您的相声呢，这时侯宝林挺了挺虚弱的身子微笑着和大家“砸挂”说上什么舞台呀顶多再当一回布景让你们在八宝山我的照片前边儿照相 。

史海拾趣

相声演员的祖师爷

过去江湖里的各个行当，都得尊崇一位历史上有名的人物作为祖师爷，以此来表明是有根源有出处。东方朔被讲相声这一行当共同认定为祖师爷，然而为何他就成了相声的老祖宗呢？

西汉文学家东方朔，字曼倩，是山东惠民人。汉武帝即位之际，征召天下贤才，东方朔上书自我推荐，随后被诏拜为郎，接着又担任常侍郎、太中大夫等职务。他性格诙谐，言辞敏捷，幽默且多智，常在武帝跟前谈笑以取乐，于谈笑当中表达自身的观点与思想，然而武帝始终仅将他当作表演滑稽戏的俳优看待，并未对他予以重用。之后他撰写了《答客难》《非有先生论》这些文章，用以表达自己的不满情绪和远大志向。

清代有个叫李渔的文人写作着《闲情偶寄》，其中写了个跟东方朔有关的故事，其大意是，汉武帝的人中长度是很长的，有个擅长看相的人，谄媚着对汉武帝讲，人中长一寸的话，能够活一百岁，汉武帝听闻后，心里十分高兴，还哈哈大笑起来，就在这时候，正在她身旁的东方朔，也跟着哈哈大笑，汉武帝因而很生气地发问，爱卿是在笑话朕吗，东方朔不慌不忙地作出回答，臣并非在笑陛下，而是在笑彭祖呀，要是说人中长一寸就能活一百岁，那么彭祖活了八百岁，他的人中倘若不是长八寸吗。要是单单人中就有八寸之长，那他的脸估摸得有一丈长呀。陛下您说这可不可笑呢。”。

之所以相声界将东方朔供奉为祖师爷，是由于东方朔所讲的笑话带有讽刺意味，和相声艺术存在相通之处。相声进入曲艺圈子进行演出，观众会对喜爱的优秀相声艺人予以褒奖，会送帐子。帐子上面常常书写“曼倩遗风”或者“曼倩再世”等内容。这样便能看出，不仅仅艺人认定东方朔是祖师爷，观众同样持有这种看法。

金不换