21世纪之后 他凭何成为好莱坞喜剧之王？

原创 深焦 深焦

贾德·阿帕图（Judd ）

昊天

著有《逆转未来：影像的自塑》。

至今，“好不好笑”依旧是评判喜剧好坏的唯一准则。追求欢乐的本能被放置在严肃与理性的相反面；对生理现象过度的迎合，致使喜剧在遭受不公平对待时难以自我辩解。双方明显忽略了一个有关笑的严肃问题：与其他生物最明显的差别就是，人类会笑。笑这般特别，即使是历史上最杰出的喜剧创作者，也不被允许随便改动其秘诀，源于不断进步的欲望，也会对封闭空间内的反馈和传播造成损害。

历经90年代金·凯瑞（Jim ）的洗礼，历经90年代本·斯蒂勒（Ben ）的洗礼，历经90年代亚当·桑德勒（Adam ）的轮番洗礼，树立起一套联通银幕内外的“代谢系统”，笑声持续不断，在各种恶作剧般惊悚的“身体奇观”中条件反射，在各种甚至恐怖的“身体奇观”中条件反射。

21世纪初，“波拉特（Borat）”与本文主角相继转战大银幕，笑果因“碰瓷儿”逼真，这是其热衷以采访为幌子“钓鱼执法”，以伪纪实身份“主持”的原因，它找准意识形态和文明观念的禁区，频惹争端，最终别无选择地将矛头指向权力焦点，核心逻辑关乎喜剧包袱加码，并非主创义务。

贾德·阿帕图（Judd ）同样力图“再现”，在意识形态领域毫无企图，内容构成较为简单，一成不变地以“哥们儿、性、毒品、派对”作为主题焦点，严格来说心理年龄未满18岁，这能否作为“阿帕图帮”体系作品低级趣味、毫无深度的关键重要、有力可靠证明依据呢？

对这位“曾经著名的喜剧导演”来说，笑声的音量终究无法抗衡真实的吸引力。不管是把以自身经历当作素材呈现在银幕上的《一夜大肚》（意外怀孕）、《滑稽人物》（突发疾病疼痛）以及《四十而惑》（中年阶段的危机），还是跟脱口秀喜剧人展开的深度协作，“按照特定要求制作”由他们自己编写并表演的半自传性质故事《生活残骸》（, 2015）、《崩溃人生》（, 2017 - 2019）与《史泰登岛国王》（The King of , 2020）。

从成像原则来看，他如同昆汀等“原教旨主义者”一般，捍卫物理胶片曝光的权威，拒绝将真实的类比影像混同于数字转码的虚拟像素，将现实时空中截取的瞬间生成一经修改便无法复原的实际载体，而非编辑一个可供无限修正和合成的副本，他还捍卫物理胶片显影的权威。

梳理阿帕图数量有限的导演作品，其焦点并非那种“未满18岁”的搞笑配方所具有的，而是在于他针对所开创的“风格”进行的排疫行为，这种行为体现为宁可使笑果被淡化，也要去维持结构以及人物的严谨性。

或许没有什么样的叙事逻辑，会比在现代喜剧的框架之中，那种“自我较真儿”的叙事逻辑，更加吊诡的了。

哭笑不得

带着“三俗喜剧”这一标签的阿帕图，自《滑稽人物》（Funny，2009）开始，开启了历经长达十余年的“自我救赎”，他的作品常常弥漫着一种感觉，那是一种想笑却无法笑出来的错愕感，这种感觉是瞬间迸发的笑容会被紧接着出现的尴尬给淹没 。

即便包袱同样是出自认知错位，阿帕图不会过度拉长余音，而是更进一步展现错位的缘由以及代价，致使观众没那么轻易发笑。《四十岁老处男》（The 40 Year-Old ，2005）扯胸毛的著名场景，多少沿袭了90年代“惊悚类”的喜剧语法，一直到主角毛孔渗出了血珠，观众才体会到恐惧的痛感。

于其最为出色的作品里头，阿帕图尝试着使“喜怒哀乐”这般矛盾的情绪，在处于同一场景的两个角色之间相互激荡。“不好笑”的根源所在是，阿帕图运用单个段落之中“喜 - 怒 - 哀 - 乐”的心路历程，去替换段落间“起 - 承 - 转 -合”的情节顺序，并且在情感的引导过程中，以迂回曲折取代了单刀直入。这便导致了每场戏的情绪点变得丰富饱满；而且单场涉及的角色数量越多，情绪的变化也就愈发复杂。

在《四十而惑》（This Is 40, 2012）里，妻子黛比多次突袭躲在厕所玩平板的老公皮特，还有皮特要求黛比帮忙检查肛门的场景，阿帕图把人物引人发笑的把戏放在令人想哭的情境中，无法闪退的尴尬源自撞破瞬间造成的时空冻结，这防止了观众陷入没心没肺的放肆，于是，大笑变为了苦笑和讪笑。

该片尾彩蛋里是能够瞧见阿帕图的制片策略的，于拍摄之时该策略给予了脱口秀演员们充足的发挥空间，在后期是把即兴发挥的金句从一气呵成的表演当中拎出来，要保持段落目标，还得重新梳理叙述节点，这样的举动毫无疑问拓展了影片的时长。

权力颠覆

在电影《滑稽人物》里，笑点是以去截取脱口秀片段这样的形式而存在的，而于其主角的生活当中，不但刻意去突显乏味、刻薄以及那挥之不去的孤独，并且把搞笑给变成了折磨与压榨。

片中人物存在相处模式，明星西蒙与助理艾拉之间是一种相处模式，艾拉与哥们李奥间是一种相处模式，艾拉和女友黛西间是一种相处模式，西蒙与前女友劳拉间是一种相处模式，劳拉和老公间是一种相处模式，每组关系都指向一位不在场的“第三人”，每组关系都隐含着一个必须保守的秘密，这个秘密或是需要向对方隐瞒，或是需要对方帮忙隐瞒，而纠纷产生、矛盾爆发就是秘密被意外撞破的时刻。

内在逻辑呈现出行似松散、块状的模样，这是一干人等轮番遭遇意外“爆料”时的难堪时刻，艾拉意外发觉黛西与室友睡在一起，李奥意外察觉到艾拉对西蒙的邀请有所隐瞒，老公意外发现西蒙已然痊愈且与劳拉有了出轨行为，西蒙意外醒悟艾拉“背叛”自己且试图去挽救劳拉的婚姻。更为“滑稽”的是，在秘密曝光之前，强势的一方总站在不容辩驳、“绝对正确”的立场去PUA另一方，那弱势的一方因为在客观的生存中依附前者所以不得不忍气吞声。所以，保密这种行为，成为了阶级地位方面的契约以及义务，和信任以及承诺没有关联，因此这样便埋下了权力关系被颠覆的种子。

在秘密尚未曝光之前，观众就已经预先目睹过强者进行的诡辩以及弱者所呈现出的理亏情形，所有的一切最终都以那种最让人难以接受同时却又毫无办法只能无奈面对的尴尬状况被摆放在众人面前，就如同在《四十而惑》当中黛比试图去勾引皮特但却未能成功，最后难堪地袒露出那只美丽乳房的这般情景 。

声东击西

《滑稽人物》中，围绕西蒙和艾拉编制了多重三角关系，且愈演愈烈，当事人终将面临一个是与非的陷阱，所有人无一例外出于侥幸心理，选择了损人利己，可惜天意弄人，结果损人损己，最终一塌糊涂 。

影片借助死里逃生的西蒙，阐述了这样一个黑色主题，即人生当中实际上不存在重生以及侥幸的情况。通过客串以点明主题，那就是死亡不见得是不好的事，当下我们因何来庆祝（重生）呢？西蒙的不甘心致使其痊愈后走上了错误的道路，在他认知里奋不顾身的浪漫行动（重拾旧爱），于世俗观念（从艾拉视角看）中属于损人利己的极大忌讳（勾引有夫之妇），还对近在眼前的友情以及失而复得的爱情造成危害，且让自身再度处于生命危险的边缘（被“初代绿巨人”打爆） 。在喜剧的外衣之下，包裹着无比沉重的悲剧内核，就像本片的另一个中文译名，命运好好笑，相较于滑稽人物的含蓄，反讽的意味展露得毫无保留。

（图注：相似的“先知”，在《生活残骸》当中，换成了另外一个“娱乐神话”，该“娱乐神话”为勒布朗·詹姆斯。）

《史泰登岛的国王角色设定》里，于皮特于所有作为仰仗回归拒绝氛围呈现被动姿态，不得不夜间留宿消防队踏入人生最恶劣处境时刻到来情景之下，为什么会受到收留呢，一方面原因在于他保持清醒雷对母亲的情感是热爱的，另一方面原因在于英雄父亲的精神力量起到庇佑作用，所以此地中人员但凡多少有所舍不得也会实施搭救自身举动。所以皮特进行的求援行为完全没有对“情感绑架”这一构成部分进行任何隐藏。

皮特那“非常之举”所展现出来的，是其中所隐含的内心轨迹，而这内心轨迹是立足于情感关系内部的分析推理的。双方的对抗关系发生了变化，本场戏的叙述基调也发生了变化：哪怕身处窘境，皮特也依旧能够依靠狡黠的智慧尽可能地占据上风。这场在全片中至关重要的段落率先达成了两个功能：从叙事方面，通过直面父辈，终结了主角一路下沉的崩溃人生；又凭借“狡黠的智慧”在情感方面让观众感受到了一丝温暖与宽容。恰到好处地指出了皮特这个人物独特的魅力以及厚度。

和本片好似“双联画”的，是口碑不高的《生活残骸》，阿帕图写出了一体两面的家庭恐惧，那就是父亲在时的恐惧、父亲不在时的恐惧 ，前者阿帕图作品中唯一未挂名编剧、却动用最多城市空镜的影片。这些大可删除、缺乏实效的“空间打卡”延续着绝症父亲保留的水晶球的功能，它是艾米随时随地、处处留情的“标记”，在结构中映衬其出场人设 。

而艾米与医生艾伦分手后，在此处到彼处的穿行里，城市空镜在之后突然没了。固定景象没了，失恋的艾米在生活中失去了空间坐标 。

（图注：最有意思的一幕出现于43分钟之时，那是二人首次约会的当晚，阿帕图处于实景环境当中，借着一个连续镜头展现出从暗到明的变化，先是从内（酒吧）到外（街道），而后又从外（街道）至内（出租车），如此这般不动声色地在三次空间变化里达成了双方关系的晋级。）

传记结构

从类型划分来讲，《史泰登岛国王》并非严格意义上的喜剧，而是应当被归类于带有一定喜剧元素的传记类电影，相应地，这样我们才能够由此去审视，基于自《滑稽人物》开始，阿帕图创作方向转变之后所呈现出的两个有目共睹的“顽疾”，分别是冗长以及难笑。

传记电影刻画人物，是通过从主人公一生或一段特定时期选取各种事件，比如破处、怀孕、患病等事件来进行的。不同事件展示不同面向，像生活方面的亲情、友情和爱情等，事业方面的工作、责任和兴趣等。所以，传记电影多采用块状结构“形散神不散”，事件间起承转合的戏剧关联不一定很明显。《史泰登岛国王》情节，乍看之下，给人一种杂乱无章的印象，皮特送别妹妹，和母亲与雷发生激烈争吵，参加大学派对，负责接送雷的孩子，前往纹身店应聘，在餐馆打工，如此天壤之别的段落分布，到底反映主人公何种特质，背后究竟有无逻辑？

影片主人公皮特，是那种稍有一点不适，就会迅速地缩回舒适圈的人，是“家里蹲”，是“巨婴”，是“Loser”，通过制造他生活线逐级崩塌的压力，通过制造他事业线逐级崩塌的压力，迫使主角退无可退最终学会面对，这种成长线索，是否与《一夜大肚》（Up，2007）里的塞斯·罗根（Seth Rogen）差别不大，这种与《一夜大肚》（Up，2007）里塞斯·罗根（Seth Rogen）的差别不大的情况，是否表示在失去曾经的缪斯后被迫“炒冷饭”？

事实上，影片对皮特的刻画十分深刻，这使他有别于以往阿帕图作品中的废柴形象。或许，这便是执着于让演员们自己改编生活经历并自己出演所想要达成的“人戏不分”的效果。还有比本人出镜的传记片更趋近于“真实”的情况吗？“千禧人群”的时代特征不仅体现在浑身的纹身，更体现在他们为人处世的各种细节之中：比如在雷的儿子要求时给未成年人纹身，似乎与为其创作“闪冰侠”一样认真；又如认为不值得通过对抗去占有全部小费，即便失去自己应得的也想要避免纷争。

展现他于不同关系里行为存在的共性，展现他在不同事件中行为具备的共性，据此归纳并总结皮特的原生性格是闪退。

图注显示，这属于戏剧任务范畴，其中主角必然要克服的是顽固病症。从这里，我们能够弄明白，影片所讲述的是紧密围绕内心冲突的故事，还有主人公尝试破除困境、偏向行动方向的任务，在叙述语境方面，存在显著差别。

收放自如

皮特参与妹妹大学派对的段落时长达到了6分钟，这个对于主线丝毫没有推进作用、让人感觉脱离剧情的无关情节难道不应该整个去除吗？然而要是把它放置在影片的时间节点里面，就能够发觉其结构所具备的意义了，派对狂欢处在时长为137分钟影片的中心位置，在这之前皮特生活的各个方面都陷入了毫无希望的困境：

亲情方面，母亲接受雷建议，决定让皮特搬走；

事业方面，纹身店当学徒的愿望，受嘲遇阻；

爱情方面，女友通过假约会逼宫他表白；

友情方面，死党们邀请他为抢劫药店把风。

派对尽情狂欢结束后，皮特自认为被生活抛弃，“莽撞”地展开一波接一波行动，这些行动不仅没解决实际问题，反倒使自己陷入真正困境，他直接介入抢劫，捣毁雷的家庭后又捣毁自己家庭，最终落得无家可归，接着被朋友和女友赶出家门，走投无路之下只能前往消防局投奔 。

和预想一样，那一系列切实属于“自作自受”的挫折里头，皮特没遇到任何一项，依照惯例一逃避了之。然而诡异的是，他却在预料之外接受了一件绝非义务、完全能够不管不顾的任务，还兴致勃勃地持续下去了，也就是送雷的孩子去上学（？！）

就剧作法而言，人物的“非常规选择”未作用在其遭受阻力的反馈上，这极为罕见，因该动作并非源于受压后的挣扎，皮特主动承担这一行为不能被归为“性格反常”，这是主角内心最本质的一面，是被层层包裹着的，细腻且善良。

体现在作者自信的是，阿帕图将此“隐秘的真相”放入主角最亲近的关系中却按下不表，反而故意强调他们之间各种各样的争吵谩骂，直到皮特做出这个令观众感到匪夷所思的“非常规选择”，不动声色地让母亲、女友、妹妹三位女性对皮特的“无悔付出”瞬间变得合理化，而在被洞悉之前，她们的身心奉献只能被误解成直男作者的意淫。

（图注：行为背后的内心逻辑是，皮特试图填补“父亲”缺席所造成的伤痕，由于自己深受其害，因而不希望他人也遭受这般劫难，哪怕是他最讨厌之人的孩子。）

《史泰登岛国王》是阿帕图作品，在构图和调度方面极为讲究，其影调偏向灰暗且呈低饱和度，在照明有限的空间里突出对比反差，全片所处画风与喜剧类型的距离最为遥远，始终以低角度仰拍画框中的皮特，从而致使其头顶上方总是残留着各类建筑物的天花板，使其时刻处于受压抑的状态。在调度方面，人物大多被置于阴影或逆光的光位，最为明显的是，在烈日当头的空旷球场，也尽可能把面孔笼罩在自身所形成的阴影之内 。毫不轻易被察觉地呈现出主人公当下那种敷衍度日、毫无积极意愿去摆脱的状况究竟是怎样的凄惨不堪，惨不忍睹

在严谨的叙事侧重里，展现出一种规划性很强的状态，《史泰登岛国王》是一部作品，它在情绪方面的把控，以及节奏拿捏上，都有着收放自如的表现，是非常成熟的影片，漫画引发的关键情感做了渲染，救火场景引发的对应情感做了描绘，纹身情节引发的相应情感做了表现，表白环节引发的重要情感做了呈现，这几个部分全都点到即止，充分彰显出老练且自信的特质。影片存在“图腾般”非常关键的场景，那就是皮特在深夜时分，处于走投无路的境地时，来到了他内心最不想面对的消防站的那一幕场景。阿帕图实际上是借助皮特前后所呈现出来的“两次站立”这种展现方式，便成功立住了整部影片 。

图注，一次是在消防队门前中段站立，一次是在市政厅门前结尾望向天空，一次是从外向内，一次是从内向外，过去是黑夜，如今是光明，象征意义不言而喻。

XL

工学学士，从业于高精地图。