《两件丑陋的艺术》

三 “二丑艺术”

存在这么一种鲁迅在《故事新编》里所采用至那样类型的“油滑”写法，请问在往前的文艺作品之中有无相似的存在呢？我们已然说明过这指代这般一种含有某种风格特征的穿插性喜剧人物，身为创作出来如此特定角色是带着一种既同作品全部展示区域内部具备必然要求设定前提下出现不可少关联性于彼此间有可以遵循有逻辑性联系与推进必然要有情节上的关联，与此同时又能够脱离预先设定好规定情境之时空与社会等环境条件限定之下而表现出来特定类别样某些体现现代性的语言又或者是细节点的意味；它习惯性通常是“鼻子涂白”般样式的和有着些许油腔滑调的表现内容涵盖语言动作行为等方面，而且具备能够对现实实际情况起到具备强烈攻击感带有讽刺意味的功效作用。依据这些既定特点，我们自然而然会进行联想关联到戏曲艺术领域范围里的丑角。鲁迅有一篇名为《二丑艺术》的杂文，现在我们先不管这篇文章的思想意义，单从鲁迅所列举的浙东戏班中二丑这一角色在剧目整体里的作用来讲，他所扮演的身份是依靠权门贵公子的清客或者拳师，那么舞台上上演的必然是一出和一位古代贵公子有关的剧目，二丑在这个故事里肯定也有一定的任务，然而他在表演时又能够“回过脸来”，朝着台下的看客指出其公子的缺点，还摇着头扮起鬼脸说：“你瞧这家伙，这回可要倒霉啦！”。

台下的那些看客，无疑是现代人，就二丑这一角色来讲，那可是古今交错集中在一人身上了。按照徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》这篇文章所讲，绍兴的“乱弹班”，除了大花脸（也就是净）、小花脸（即小丑）之外，还存在二花脸、三花脸、四花脸的区分，并且二花脸——二丑是很重要的。

有些剧种的丑行不如其他剧种分得那么细致，然而，戏曲里的丑角都存在这样的特性，就是有时候能够脱离剧情以及规定的时代环境，进而展现某些具备现代性的语言细节，这一点各剧种都是一样的。为何能够这样呢？原因在于他身为丑角，能够油腔滑调，能够插科打诨，没有人会将丑角脱离剧情的穿插性现代语言视作剧情的一部分。对于大家都熟知的京剧而言，生、旦这些扮演严肃古代人物的角色，说话时采用“韵白”，仅有丑角以及花旦说类似生活语言的“京白”；至于花旦，鲁迅讲海派戏称作“玩笑旦”，“她要能够施展媚笑，也要能够表现撒泼，要能够擅长打情骂俏，也要能够做到油腔滑调。总之，这是兼具花旦与小丑特点的角色” 。

丑角或者花旦，都是能够油腔滑调的，他们于舞台之上，说那种接近现代口语的京白，不但没有让人觉得破坏了历史故事的整体，反倒是让整体的演出获得成功的必要条件，所以清官李斗所著《扬州画舫录》记载“花部脚色”时说：“丑以科诨见长，……惟京师科诨皆官话，故丑以京腔为最。”，不仅如此，他们还能够脱离剧情，插入有关现代生活的语言细节，并且演出的时候反应热烈，并没有受到什么指责。如今电台仍时常播放的京剧唱片《连升店》，乃是由名丑萧长华与小生姜妙香共同出演的，其内容是讲述一个势利眼的店主人，对着应考的穷书生最初顽固而后恭敬的态度，当那个书生嫌弃被安置在堆草的小屋而表达不满时，店主人言道：“嗬！他还想住北京饭店呐！”剧场瞬间充满了笑声。再比如说，尚小云跟荀慧生一起合演的那部《樊江关》，它同样是电台一直保留着的节目，这个节目的内容讲的是樊梨花跟薛金莲姑嫂两人之间发生拌嘴的事儿；在樊梨花自我炫耀她“从小就拜梨山老母做师傅”的时候，由荀慧生来饰演的薛金莲（花旦这个行当应工）马上紧接着说道：“嗬！你有师傅，还是科班出身的，可我难道就不是票友吗！”这肯定是针对两位演员自身的身份而言的，可不是针对唐代故事里那两个剧中人物的身份来讲的；因为他们是非常有名的演员，因此反应格外强烈。丑角具备的这种特点，在全国各个剧种当中都是存在着的，鲁迅曾经指出过，绍兴戏文里，向来是官员秀才使用官话的，堂倌狱卒使用土话的，也就是生、旦、净大多使用官话，丑使用土话。我觉得，这也并非完全是为了通过这个来区分人的上下、雅俗、好坏。还有一个很大的原因，是警句或者炼话，讥刺以及滑稽，十分之九是出自下等人之口的，所以丑角必定要用土话，才能够让本地的看客们彻底地了解，那么，这关系的重大程度，也就能够想象得到了。

鲁迅讲二丑，“乃是那种被小百姓全方位洞察，经提炼精粹，进而塑造而成的角色” ，《周刊编者信》。" src="">。

这意味着丑角具备一些特性，其中涵盖接近口语的“警句或炼话”，诸如二丑那种脱离规定古代环境的“讥刺和滑稽”，皆是长久以来被人民所创造且认可的，正因如此，它才会在全国各个剧种里形成一个普遍存在的传统。川剧名丑周企何在《川剧丑角艺术》一文中讲：丑角“有时也不妨来点生活语言，更见效果” 。

。他所谓生活语言实际上就是指脱离剧情规定的现代语言细节。

这一传统是古老的，它绝非仅仅所属表演艺术范畴，并且于戏剧文学里同样存在，也就是说剧作家于创作阶段就给丑角设定了其在剧当中的“油滑”任务。元杂剧中丑、搽旦等具喜剧性的角色，皆有穿插性的科诨成分。著名剧作家关汉卿的作品里存在诸多，甚至在《窦娥冤》这般的悲剧当中穿插着楚州太守于大堂上跪迎告状之人，述说“但凡来告状的便是我衣食父母”的喜剧性细节。在旦本戏《蝴蝶梦》第三折末尾处，丑角所扮的王三，明日即将面临被处死的情况，他向狱卒张千询问会以怎样的方式死去，张千说道：“把你吊在盆上打三十大板，然后丢到高墙那边去。”王三说道：“哥哥，你丢我的时候可要放仔细一点呀，我肚子上长着个疖子呢。”这一段还属于带有调侃与滑稽性质的内容，然而紧接着王三就开始唱起来，刚唱了“端正好”的第一句“腹揽五车书”，张千惊讶地问道：“你怎么唱起来了？”王三回应道：“这是曲尾。”。

仅从这里的对话去瞧，张千乃是以演员以及观众的身份进行发问，王三是以演员或者作者的身份予以作答，全都脱离了宋代故事《蝴蝶梦》的故事剧情以及所处时代，属于穿插进去的现代性细节。往后像明沈璟的传奇《义侠记》，讲述武松与西门庆的故事，丑角装扮王婆，净角装扮西门庆，小丑装扮武大；等到武大以及西门庆死后，又以净角装扮差役，小丑装扮乔郓哥。在第十九出《薄罚》当中，王婆的白语有：“（丑扯净介）老爹，西门庆是他装做的。（扯小丑介）武大郎不死还搬戏。”。这里丑扮着的王婆，明显是在告知观众，那两位演员再度扮作另外的角色上场了，这和剧情里的古代故事没有丝毫关联。这个传统一直被保留了下来，六十年代初期新创作的湖南花鼓戏《补锅》，是现代题材，讲述的是一位农村少女与一名青年补锅匠相恋，女方的母亲轻视补锅的，而她家的锅又坏掉了，于是这两个青年借机设计了一些具有喜剧性的细节，以此推动老妈妈的转变；最终老妈妈察觉到了真相，询问：“你们俩演的是什么戏啊？”二人同时回应：“湖南花鼓戏。”。于是，这个故事是以喜剧形式告终的，上演的这个戏演出效果颇佳，还被拍成了电影，在所扮演者之中饰演青年男女者，身上会体现出继承自传统戏里丑与花旦的特性元素，也就是说，在表演时能够脱离所扮演的既定角色，而掺杂进演员本人另外一种身份下的言语，并具备那些，由历代剧作家普遍习用的丑角特性，当中存在“油滑”的特质属性的情况下能够脱离作品所规定的时代环境，从而进行自由的发挥，这些，就连戏剧理论家和批评家也都是予以认可承认的。清李渔所著《闲情偶寄》的词曲部，觉得科诨是“看戏之人的参汤”， 还认为“妙处在水到渠成，天机自然显露，我本无心讲笑话，怎知笑话却逼人而来”。李渔从他自身的文艺观点出发，不赞同丑角运用讽刺手法，而是着重于科诨具备的“雅俗同欢”的作用，不过对其喜剧性特点仍是予以重视的。明谢肇淿在《五杂俎》里说道：“但凡创作小说以及杂剧戏文，必须虚实各占一半，才算是达到游戏的精妙境界之笔，也要把情景营造到极致才行，不必去追究其是否真实存在。……凡是事事都依据正史来考证，年月不符合，姓名不一样，就不敢创作了。”。对宋人提及大明律，楚国王二竟处在有“不怕府县三司作”之类结局的情境，如此这般来看史便足够了，为何称作戏呢？清梁廷枬在《曲话》里讲道，作者特意弄出这种不通顺的话语，来使人听闻后感到震惊；然而剧中插科打诨，确实自有一番趣味，能够让人开怀大笑，不妨简略记录下来。他留意到某些剧作里今古杂糅的情况并非作者一时草率疏忽，而是有意为之，是插科打诨所许可的。当然，古代剧作里有着一些脱离剧情情节的情况，其中喜剧性的穿插部分，不一定具备很高的思想价值意义，有时候仅仅是为了达成“令人捧腹”这样的效果；然而，这样的一种写作手法，是一种存在时间已经颇为长久的传统方式，而且，在关汉卿、汤显祖等诸位著名的大作家所创作的作品当中，也同样是存在着的，这一点却是毫无疑问的。

其实，丑角那“油猾”所具备的可贵之处，主要是在于它能够以机智的方式针对现实开展讽刺，而古今交错的目的同样在于它能够针对“今”实施嘲讽以及批评。关乎丑角能够实施讽刺的传统特别古老，它源自古代的俳优，也就是优孟衣冠，其职能原本就是把庄重蕴含在诙谐之中、进行讽谏的。在历史上，这类记载接连不断，王国维所辑录的《优语条》里收录了很多。现在转录其所辑录的钱易《南部新书》当中的一则：“王延彬独自占据建州，号称伪号，一旦大规模设宴，伶官进行作戏，台词说：‘只听闻有泗州和尚，却不见有五县天子。’”。像这样借助“泗州”与“五县”形成谐语，进而当面讥讽那在五县地盘上自称为皇帝的统治者，不得不说这是机智且勇敢的表现，还存在这样流传下来的传统 ，《明史纪事本末》卷三十七 “汪直用事”的条目记载 ：“汪直掌权的时间长久 ，其势力威震朝廷内外 ，搞得天下人无不恐惧 。 有一位名叫阿丑的宦官善于打趣逗乐 ，常常在皇上面前表演杂剧 ，很有委婉劝谏的意味 。” 某一天 ，阿丑装作醉酒之人酗酒的样子上前 ，派人假装来报说 ：“某官员到了！ ”醉酒之人照样酗酒谩骂 。 又有人说 ：“‘皇上驾到！ ’醉酒之人依旧如此酗酒 。 然后说 ：‘汪太监来了！ ’醉酒之人惊恐得立刻变得服服帖帖 。”。一旁有一人说道：“车驾到了也不害怕，却害怕汪太监是为何呢？”回答说：“我只知道有汪太监，不知道有天子。 ”又有一天，忽然模仿汪直的衣冠打扮，拿着两把斧子快步向前跪着行走，有人问是什么缘故，回答说：“我带兵只依仗这两把钺罢了！”问这钺叫什么名字？回答说：“王钺，陈钺呀。”皇上微微露出笑容。从此汪直的恩宠就衰减了。”说的是明代成化时丑角讽刺宦官专权的故事。以油滑姿态讽刺现实的丑角这种特质，一直深受人民喜爱，清末昆曲名丑杨鸣玉，被称作“苏丑杨三”，其死时正值甲午之战前后，那时李鸿章主持签订中日和约，该行为遭人唾弃，曾有人作联语云：“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸”，此联迅速广为流传。由此可见人们对丑角艺术的喜爱。清末京剧名丑赵赶三则是以在戏里借题发挥，嘲笑统治者而出名的；最终竟然因为讽刺李鸿章丧权辱国而遭受杖责，怀着郁愤离世。可以看到，丑角于历史题材的戏曲故事里，尽管也饰演着某种具有穿插性质的人物，和作品整体维持着一定关联，然而其喜剧性格能够准许他以油滑的模样对现实予以揭露或者进行讽刺。这一传统，渊源十分久长，一直被人民欢喜地听闻谈论，并且从社会效果方面来看，也从来没有致使剧情整体出现时代错乱的那种感觉。这般文艺现象，难道不值得人们去留意吗？

我们对这种文艺现象的美学意义仍欠缺研究 ，然而绝不能认定它仅仅是种原始形态的落后表现方式 。这种由人民创造且经历史检验受人民欢迎的表现方式 ，虽说其中夹杂诸多庸俗成分 ，但其表现能力与艺术效果却是无可争辩的 。鲁迅讲 ：“我并非轻视‘庸俗’ ，而且甘愿‘庸俗’” 。

一位态度严谨且看重民众对于美学喜好的作家，是会留意到文艺现象所具备的价值以及其蕴含的意义的。德国有位戏剧家布莱希特，他撰写了一篇名为《中国戏曲表演艺术中的间离效果》的文章。

他创立了自己著名的戏剧流派，这是他吸取了中国古典戏曲的特点之后才有的成果。他觉得中国戏曲表演有个特点是“间离效果”。是说演员只是表演人物，并非全部化为剧中人物。表演的目的不但不是把观众的感情吸引到剧情里，反而是要让观众保持批判立场，能用清醒头脑观察舞台上发生的所有情况。他觉得中国戏曲演员在演出里与所扮人物区分开的办法是“自我间离”，这能让观众清醒地维持他和舞台的距离，不至于陷入舞台幻觉 。他讲，戏曲演员于表演之际的自我观察，属于一种艺术的以及艺术化的自我间离动作，能防止观众于感情方面全然忘我地同舞台表演的事件融合成一体，且万分出色地营造出二者间的距离。然而这绝对不排斥观众产生共鸣，观众会与进行观察的演员达成共鸣，而他惯常处于观察者的地位，旁观者的位置 。

值得留意的是，布莱希特所讲的并非仅仅局限于演剧理论，更是剧作理论；其自身身为一位剧作作家，居然还用他颇具特色的戏剧手法创作了以中国题材为内容的剧本，诸如《四川好人》、《高加索灰阑记》。着实应当讲，古典戏曲里的丑角艺术是最为契合他所要求的那份既是演员却又是角色的双重身份的，并且它也的确发挥出了引导观众或者读者针对作品整体展开思考以及评价的间离效果的作用。我们这儿并非要针对布莱希特的戏剧理论给出评价，然而，我们必须承认，他对着中国戏曲，尤其是丑角艺术所做的观察是敏锐的，他把握住了它的特点以及优点。