四位演员北影节开讲表演课：刘天池、周一围、潘斌龙、刘萧旭共话银幕艺术

演出的场地从舞台, 到电影, 再到电视剧, 接着呈现于网剧, 直至如今的短剧, 表演依托的媒介正以空前的速度不断迭代着, 每一回这媒介的更迭, 都在对演员与表演二者之间的关联进行重新的界定。

表演的本质究竟是什么, 是将剧本之上的字句转化为能够看得见的呼吸以及心跳, 从面向观众的剧场到更为大众见证的银幕, 再从面积较大的银幕到尺寸较小的屏幕, 演员所面临的表演战场一回回发生迁移, 如今, 电影、电视以及移动端这三屏同时存在, 观众能够随时进行切换, 然而演员却需要直面一个令人困惑的问题, 在不同的场域当中, 是不是存在共通的标准, 叙事的形式已然发生改变, 那么表演的分寸又该如何去把握, 更值得去仔细琢磨的是, AI演员已经从理论层面迈向了实际操作阶段, 真人作为演员进行的表演, 正处于一个极为关键的抉择路口。

话剧登场, 电影登场, 电视剧登场, 网剧登场, 短剧登场, 表演的“分寸”被一次次重写, 在这个时代, 演员能抓住些什么, 又必须得放下些什么。

4月19日, 第十六届北京国际电影节, 电影表演公开课启幕, 其主题为“角色的边界: 媒介变化中的表演突围”, 邀请了周一围、潘斌龙、刘萧旭这三位演员, 还与表演教师刘天池, 展开了一场关于表演“手艺”的, 坦诚对话。三位演员, 从各自的“第一次”开始聊起, 还谈到了短剧的“浴缸名场面”, 接着从喜剧包袱“响不响”聊到了演一个自己都讨厌的角色要怎么熬过来, 对于表演以及表演的边界, 他们没有标准答案, 也没有万能公式, 只是在一次次摔倒、被骂、自我怀疑之后, 才得以慢慢摸到那一点点“分寸”。

刘天池

周一围

潘斌龙

刘萧旭

媒介变化下的表演“分寸感”

以“回忆杀”为主题的电影表演公开课的首个话题, 进行呈现。刘天池邀请了三位演员, 让他们去尝试回想起, 当他们从舞台（话剧、小品、相声剧场）迈向影视镜头前的时候, 究竟有采取怎么样的方式, 去精准掌握表演分寸的。

那场令周一围至今都还记得的, 让他痛苦的失败, 有一个“很漫长”、“很痛苦”的过程, 他谈不上自己清楚知道该如何去调控。那是导演路阳的处女作《盲人电影院》, 这部电影在2010年荣获中国金鸡电影节最佳导演处女作奖。周一围回忆讲: “我跟金士杰老师演得蛮愉快，可事后我反思, 实际上在大银幕上呈现出来的东西有那么一点点不合时宜。”。

问题究竟出在了哪儿? 那种戏剧腔。于舞台之上, 演员的声音得“打远”, 得穿透整个剧场, 以使最后一排的观众也能够听清每一个字。演员的肢体需夸张, 三五步便可达遍海角天涯, 一两个人就能让观众确信是千军万马。这那是舞台表演的美学, 是历经几百年戏剧传统所凝结而成的智慧。

只是大银幕属于另外一个世界, 在镜头逐渐靠近时, 在特写被放大之际, 舞台上那种针对远方观众所制定的表演形式刹那间变得十分刺眼。周一围讲道, 自那次过后他才开始深度思考究竟什么是大银幕前的表演, 什么是表演, 什么是带有戏剧腔的表演。

他讲, “这属于一个技术类工种。”, 演员于镜头前方的呼吸, 以及眼神, 还有肌肉的那种微小的颤动, 皆会被如实地记录下来, 在舞台之上的那种“呈现给并未在场之人观看”的表演逻辑, 于电影领域当中变成了笑谈。

将原本在相声班、小品舞台上表演，因为喜剧包袱需要“响”以及观众发出笑声会成为直接快速评判依据的潘斌龙, 身为从“爱笑会议室”走出的喜剧演员实现了从电视综艺到影视作品形式上的演进。

潘斌龙回忆起那时在相声班的日子: 那时每周五会有一场相声会, 有一回推出新作品, 上台表演时获得了掌声, 下台时却稀稀拉拉, “只要有一个包袱没响, 哎呀妈呀, 感觉特别难受”, 他说道, “在话剧舞台上声音得传得远, 得让最后一排的人都能听见, 在小品舞台上, 每个包袱都得响, 不响就会浑身冒汗。”然而影视却全然不同, 镜头前没有观众, 没有掌声, 没有即时反馈, 演员得学会在没有掌声的环境里完成创作。

一位毕业于中央戏剧学院的话剧演员刘萧旭, 其跨度更大, 一脚迈进了短剧的赛道, 在2025年, 他凭借竖屏短剧《盛夏芬德拉》里的周晟安一角火爆出圈, 这部剧播放量突破30亿, 成为年度现象级爆款, 同一年, 他主演的《幸得相遇离婚时》《暗潮涌动》《长路初心》等作品同样口碑与热度双收。

刘萧旭从戏剧舞台走向竖屏短剧, 历经了漫长的适应阶段, 他察觉到戏剧演员所需的那种空间感与想象力, 于短剧中却成了拖累, 在短剧这个框架内诸多事物都是真实的, 表演尺度也就应当相应作出调整, 在做减法的过程中他开始感到迷茫, “甚至觉得自己都没在演”, 不过后来他想透彻了, “它更具真实性, 更能还原生活”。

喜剧要“半生不熟” 包袱不能“磨”得太熟

刘天池向潘斌龙问询, 喜剧创作是不是得做到严谨无比, 就连每一个节奏都得固定下来? 潘斌龙深思片刻之后给出回答说: “喜剧或许还是得要有那么种半生不熟的状态。”他觉得一旦排练次数太多, 就会出现“包袱皮太厚”的情况, 演员会自己演到觉得“乏”, 如此一来, “哪怕是再好的包袱也不会响”。在喜剧这个世界当中, 新鲜感乃是关键所在。观众巴望着看到的是“那一刻的真实反应”, 并非一个被排练二十遍的十成十的标准答案句号不是一个被排练了二十遍的毫无差池的复制品句号。

这跟长剧、电影有着显著差异。潘斌龙讲道, 影视作品最终呈现出来的节奏以及剪辑点是由导演还有剪辑师把控着的, 然而喜剧偏偏对这种“二次创作”相当敏感。“我碰到过好多这种情形, 当时设计得极为出色, 可是后期导演没领会到这个要点, 结果就没能塑造出喜剧的效果。”故而, 他后续的经验是: “在设计每一个要点之际, 依旧得跟导演多做沟通, 看看这个要点会不会抢占主线的内容。”。

《满江红》当中的丁三旺, 属于潘斌龙喜剧创作的典型例子, 导演张艺谋期望这部影片存在“喜剧色彩”, 然而丁三旺这个角色自身背负着生死时刻的紧张, 潘斌龙找来沈腾, 询问他怎样让角色“更有趣”, 沈腾反过来问他一句: “你是打算要包袱还是打算要人物? ”潘斌龙做出要人物的决定, 于是他舍弃了刻意打嗝的构思, 挑选了更真实、更具生理性的反应, 即在紧张到极点的时刻, 身体自然产生的不受控制的反应。这份呈现出“半生不熟”状态的表演, 却反倒促成了整部电影里最为动人的段落当中的一个。

短剧的“快”与“断”

在这次表演公开课里头呀, 有诸多分享, 其中刘萧旭对于短剧所抱持的理解, 乃是极具启示性的, 属于那当中最具启示性的分享之一。

他最先留意到的是短剧的结构特质, 过场戏遭忽视, 仅留存重场戏。在传统的戏剧或者长剧叙事里面, 人物的连贯性很大程度上依靠“过渡”, 演员借助那些看似无关紧要的过场戏, 逐步构建人物的心理逻辑。然而在短剧中, 这些都被删减掉了。“这些过场戏是要演员自身去填充的, ”刘萧旭讲, “但短剧的快节奏, 涵盖剪辑的配乐, 到最终或许达不到那样的成效。”。导致他感受“极其痛苦”的缘由是, 为确保节奏足够快速所以短剧里相应表演留白皆会被剪除, 而一旦表演留白被剪掉之后, 身为演员的他, 目睹成片之际那是极其痛苦的。

但他选取了一项原则, 在现场进行表演之际, 要将那个进程演绎下去, “不然的话, 我会极难受, 我无法演绎清楚, 倘若连对这个人物自己都不完全信服, 那我决然是演不出来的。”。

短视频拍摄存在着另外一个残酷的现实情况, 那就是，演员的情绪得持续地, 不间断地, 进行“断点续传”。

他说可能一场戏演完就只有一两分钟, 刘萧旭描述着那种工作状态, 这边把灯光架好、机位调好, 只说完两句台词后就更换一个机位, 接着再换一个机位, 他所有的情绪、所有的点全部都是断开的。于是, 他要求自己必须高度集中注意力, 牢记上一场戏时的状态, 比如刚刚提气提到了百分之多少, 这一场到底是要往上提还是往下降。一天的戏拍完后, 他常常会觉得这个人演砸了, 接不上戏了。

令刘萧旭开心的事儿来了, 当下短剧拍摄状况出现了变化, 比以往要更为可观, 如今能够依照针对整场戏所具备的表演逻辑连贯地进行下去之后再开展拍摄工作, 此情况并非酷似早前那般琐碎零散, 失去了协调性, 而是有了显著的提升和进步。

在《盛夏芬德拉》里, 存在一个令观众记忆深刻的“浴缸名场面”, 当被问及怎样于克制状态下展现复杂情感时, 刘萧旭讲述了他的创作诀窍, 他说: “我演那场戏时, 脑海中有两句话, 其一为我想你了, 其二是我能拿你怎么办。”。

这句话自身就极具那种“短剧”意味, 它是直白的, 是坦荡的, 还带着那么一点儿无奈的自嘲。刘萧旭将其领会成短剧有别于长剧的美学特质, 那便是“短剧的台词, 在长剧里是少见的, 当然也会存在, 不过是特殊情况罢了。”。

刘萧旭讲自身于短剧中是持续地去做减法, “好多东西就会突显出来, 像真实的情感或者下意识的表演。”每场戏都不可当作过场戏来演, 要视作重场戏, 然而, “不能太过于记住这场戏, 也不能太放松地忘掉那场戏”, 得牢记每一个节点。对于刚踏入行业的年轻演员, 刘萧旭的建议是: “不需要太过于担忧这个点。”关键是切实理解人物自身。“在短剧当中我们大部分时间都是在演态度”——对人的态度、对事的态度。态度变得更为明确, 更为简单, 然而针对于事件的态度, 那就需要你对整个故事进行理解啦。

遇到讨厌的角色需要找到属于自己的表演支点

周一围觉得, 人们爱看短剧的缘由之一, 是有着对人处事抱持的态度, 无需长时间观看, 就能明晰其是好人还是坏人。电影所讲的表演层次含义, 乃是逐次累加, 以使角色层次变得丰富, 内心生成矛盾。

周一围讲, 自己碰到了一个能令他“尤为痛楚”的角色, 此角色乃是马丁·麦克多纳所创作的话剧《枕头人》里的主人公卡图兰, “俺极为喜爱那部戏, 然而俺憎恶那角色。”。

这是因为《枕头人》, 那具体说是讲写暗黑童话的作家卡图兰的事儿的, 这个角色复杂、暗幽并且充满争议, 他笔下童话很残忍, 他的处境荒诞, 他对世界有着某种冷酷洞察思路清奇。这个角色让周一围折磨了两轮演出时长还跨度近两载。问他怎样走出困境, 周一围称自己找到办法, 即说不在乎马丁啥想法, 不在乎枕头人想表达啥内涵深层, 不在乎借卡嘴想替自己表啥, 自己找到属于自身的卡图兰形象塑造法没错。

存在着一种于演员和剧本二者之间所形成的“和解”状态, 并非是单纯地妥协, 而是寻觅并获得归属于自身独具一格的那场关于表演支点的找寻历程。并非不去损毁《枕头人》这部作品, 而是由于具备这般微妙的契合, 才由此能够达成与这部戏的恰如其分沟通, 进而真正实现自个儿站稳立场去演绎这部戏。

刘萧旭常常因短剧行业的特殊性, 在还没来得及完整看完一个剧本时, 就必须进组拍戏, 他回忆起自身刚踏入这一行时的心态, 称“有戏拍于我而言就是一件相当奢侈的事情了。”。

但他构建起了一种工作模式, 即, “直至我尚未杀青的那一日, 这个人物都算不上是达成。”他会怀揣着一个“空洞”的形象进入剧组, 于拍摄进程里一步步探寻那个角色真切的核心。“要是不晓得的事情就在做的进程当中寻觅答案, 在拍摄的进程当中演着演着仿佛这个人物的原始形态就浮现出来了。”。

潘斌龙分享了一个角色, 这个角色让他招了不少骂, 是一位高中副校长。他在表演里加入了自己当兵时一个干事的说话习惯, 那个干事让人厌烦, 说话老是‘是吧是吧’。这个角色演得极为成功, 观众将对角色的厌恶投射到了演员身上。

刘天池讲道, 每个人于生活之中都存有自身的是非评判尺度, 都会下意识地厌恶某些行为。然而, 当演员拿到一部剧本、碰到一个‘坏人’之际, 绝不能只因自己讨厌他就不去剖析他。那些令人厌恶的角色, 于现实里面也是切实存在的, 他们或许同样有自身的心酸、无奈亦或是生存压力。对于演员而言, 其所肩负的责任, 实则是要大胆无畏地踏入那些被众人所忽略的角落, 进而去领会那些处于“不被瞧见”状态的人, 哪怕这些人之身上存在脏污的、令人心生厌恶之感的一面, 演员依旧得尝试着怀揣着些许同情心, 将他们原本真实的模样予以呈现。“要是演完之后遭人咒骂, 那么或许能够表明你演得甚是出色, 另外一点, 还有可能促使更多之人得以看到, 除了当事人自个儿的生活以外, 尚有你所未曾看见的其他人。这同样也是演员这份职业当中所具备的一个特性。”。

以不变应万变 还是以万变应万变

演绎人员怎样跟有着多元化风格的执导者一同协作, 遭遇市场、流量以及评价体系相关干扰之际, 演绎人员还能够坚守些什么?

周一围觉得, 这个问题从本质来说是“人和人的相处”, 到底是用不变去应对万变, 还是用万变去应对万变呢, 这需针对具体问题进行具体分析, “矿泉水能不能有良好的市场? 方便面能不能拥有更多的受众? 是大众爱吃什么便做什么, 还是我们觉得什么东西好吃就去推销我们所认为的好吃的? ”。周一围觉得怎样选择不存在对错之分, “要么是以不变去应对万变, 要么就是用万变来应对万变, 就好比我家的糖水只能是三分甜, 甚至无糖才是最佳的；又或者我认为这个东西大家爱喝那就多放点, 只要不产生影响不造成致命后果就去做, 都是对的。”所以周一围的态度是没有固定方法, 没有绝对的对和错, 也无需绝对地坚守，“我们同样是在变化的, 唯有持续不断地在变, 才是不变的内容。”。

潘斌龙的回应更为务实, 他表示: “我所从事的正剧创作也好, 喜剧创作也罢, 终究是以市场作为主导方向的。”他还觉得: “市场存在对于笑声的需求, 那么我可不可以将所塑造的人物演绎得稍微具备轻松的特质呢? 哪怕是面对再悲情的人物, 也是会拥有轻松的一面的。如此一来, 或许人物反而会变得更加丰富饱满。你身处于一个会受到影响的环境之中, 凭借自身的能力去迎合它, 并且还不丧失自身的水准, 这一点还是相当重要的。”。

刘萧旭对于观众给出的评价, 有着与众不同的消化办法, 他并不抵触争议, 甚至觉得优秀的人物或出色的作品, 必然得存在争议, 只因每个人所处的立场是不一样的, 不过他会将人身攻击给屏蔽掉, 留存那些围绕角色与故事展开的讨论。

另外一方面, 刘萧旭同样会坚守自身立场, 缘由在于, “唯有坚守我个人, 方可将整个角色塑造而成”。

AI时代 真实演员的存在意义在哪里

当有人被问到, 在未来那样的行业发生变化亦或边界出现变化之际, 演员会产生怎样的变化时, 周一围给出了可让全场笑声接连不断的回应: 表明是大家如今马上就要迈入非遗传承人的行列当中了。

这话表面瞧着像玩笑, 可实际上却暗含着深度的忧虑, 当中AI技术已经能够生成趋向于近乎完美的虚拟形象时, 当数字替身开始于影视制作里演着更为关键的角色时, 真实演员的存在意义到底是在何处呢?

周一围的态度是, 依据时代的改变, 按照媒介的转变, 依照市场的需求, “咱得变就变, 接纳, 拥抱。”。

潘斌龙觉得, 跟着AI技术愈发成熟那般, “唯一有可能”留存下来的, 是线下的物理演出, 是那种演员跟观众共处同一空间内的, 具备不可复制特性的, 同时还不可剪辑的真实感受体验。

刘萧旭持有这样的看法: “那或许是审美存在不变的情况, 毕竟其具有没办法被形容解说的特性, 它是那种能够被看见的, 然而却触摸不到的。”他觉得AI没办法去替代人类演员, 原因在于他觉得“AI的审美乃是由人类所赋予的”。AI的全部合成技术同样是人类给予的——情况是“始终处于变化当中的是人”, 而且人“有着可能表现出落后的发展态势, 亦存在可能呈现出前进的发展态势, 不过在持续不断地进行变化着。我是以演员的视角来展开思考的, 在这个世界上存在好多未曾被发现的新故事在等待着我们, AI所讲述的大概只是当下正在发生的故事, 人类有必要去挖掘未来更多的故事”。他坚信着, 那演员以及AI之间的关系并非是对抗的类型, 恰恰相反是处于一种平衡的状态: “我们务必要和AI达成好、平衡妥当那般一种关系。”刘萧旭陈述自己身为一个持有手搓技艺的手艺人, 内心期望能够拥有自己始终坚守的事物以助力持续前行。

当幕布不见, 当灯光没了, 当最后一位观众告别剧场之后, 那些有关角色的界限、有关表演的突破、有关媒介改变里的艺术坚守——依旧会在每一个钟情这个行业的人心里持续回荡。就如同刘天池在总结时讲的, 不管表演的平台怎样改变, 行业怎样波动, 对表演的喜爱、对“讲故事”此事的执着, 一直是使这群人汇聚到一起, 并且感到开心的源头。

这是表演的困境，也是表演的生命力所在。