‘有情的讽刺’：鲁迅杂文独特的美学特质解析

鲁迅在理论层面积极倡导讽刺艺术，并在文本创作中广泛实践。他区分了讽刺与谴责，并着重强调了讽刺艺术的“轻妙深刻”特点，提出了“精炼”和“夸张”等关键要素。在精神层面，鲁迅强调讽刺艺术的本质在于真实，特别是他提出的“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”形成对比，彰显了讽刺文学在严肃介入现实中的战斗精神。在1930年代，鲁迅通过批判“幽默”小品文，再度强调了杂文的讽刺特质，并将其确立为“大时代”中独树一帜的美学典范。

关键词：鲁迅；讽刺；杂文；冷嘲；幽默

鲁迅在杂文、小说、散文等领域中，巧妙地运用讽刺，其作品中讽刺之光照耀四方。赞颂者用“匕首”“投枪”作比，对其独到而精湛的讽刺技艺给予高度评价；而论敌们则常常以“讽刺家”之名，对其文学与艺术价值进行贬低。鲁迅的文学作品中，讽刺无疑占据着核心地位，贯穿了他长达二十年的创作生涯。在这期间，他不仅在理论上对讽刺进行了深入的探讨，而且在创作实践中也进行了积极的尝试。对于这些贡献，文学史给予了高度的评价。然而，本文试图探究的是，鲁迅对讽刺的理解与运用究竟有何独到之处？他的讽刺手法在特定的历史背景下又具有何种特殊意义？

一、什么是“讽刺”？

1935年春季，鲁迅接连撰写了两篇短文，分别是《论讽刺》与《什么是“讽刺”？》，对讽刺这一主题进行了深入的探讨。在文中，他明确指出：

我思忖：若一位作家，运用简洁的、甚至略显夸大的笔触——当然，这必须属于艺术的范畴——描绘出某个群体或某个方面的真实面貌，那么，被描绘的这一群体，便可以将这样的作品称之为“讽刺”。

面对那些针对“被写的一群人”所持有的敌意，鲁迅对“讽刺”这一手法给予了肯定，且态度鲜明、评价极高。他明确指出：

讽刺之存在，源于现实；虽非过往发生之事，却必定是将来必成之事实。因此，它并非凭空捏造，亦非恶意诽谤；既非揭露他人隐私，亦非专记令人震惊的所谓“奇闻”或“怪异现象”。讽刺所描绘的，是公开且普遍的现象，平日里无人觉得新奇，自然也无人留意。然而在那个时代，这行为已经显得荒谬、滑稽、卑劣，甚至令人反感。然而，它却得以延续，人们习以为常，即便在众人面前，也没有人觉得有何不妥；如今若单独提及，却足以引起人们的共鸣。

鲁迅特别注重讽刺作品的真实性，他明确指出：“当前多数讽刺作品都趋向于写实风格。只有写实手法才能被称作真正的‘讽刺’；若非写实，所谓的‘讽刺’实则不过是捏造和诽谤。”这里实际上蕴含了三个层面的含义：首先，讽刺所揭示的真相，正是那些“被记录的一群人”不愿面对的真相，是令人厌恶且卑劣的真相；其次，揭露这种真相的讽刺，本质上是对其的批判和斗争，充分展现了其批判性和战斗性。其次，鉴于批判与揭露是核心目的，讽刺手法便应以写实作为其根本宗旨。那些未直面现实的作品，即便在技术层面有所接近，亦难以达到批判与战斗性讽刺的境界。再者，无论是精妙还是夸张的写实，都源于对现实的深刻洞察与高超提炼。经过艺术加工后的真实，已超越了单一事件或时刻的局限，因而展现出更强的普遍性、规律性和本质性。

在这种观念指导下，对于鲁迅而言，讽刺既是艺术上的利器，亦是武器本身的艺术化体现。他所谈到的“精练”与“夸张”，亦被视作讽刺技巧的核心成分。他曾经表示：

故意将此类事件挑出来，并对其进行精心提炼，甚至进行夸大，这确实是“讽刺”的技艺所在。在杂乱无章、缺乏艺术性的记录中，这样的事件无法构成讽刺，很少有人会被其触动。在某个时代的社会中，事情越是平常，越是普遍，就越适合用来进行讽刺。

鲁迅认为，“那些杂乱无章的非艺术性记录”虽然也能展现现实，却无法达到“触动人心”的效果，因此不能算作艺术，也不具备讽刺的特质。他所指的“动人”，并非指感伤的抒情或浪漫的审美体验，而是指其杂文中常见的能够震撼人心的力量。这种力量源于对现实的深刻洞察、对现象的精炼概括、对问题的提炼以及思想的精确表达。正如他在讨论漫画时所言：“漫画应让人一目了然，……最常用的手法是‘夸张’，然而并非毫无节制。若无缘无故地将被讽刺或揭露的对象描绘成一头驴，就如同马屁精将拍的对象塑造成一位神祇一般，这样的做法毫无效果，尤其是当那个对象本身并无驴或神的特质时。”然而，若真存有驴子的气息，那情形便不妙了；此后，观察愈发明显，仿佛阅读一本详尽的人物传记一般清晰。至于描绘事件的漫画，亦是如此。因此，尽管漫画存在夸张，但依旧需要保持真诚。在这里，鲁迅实际上揭示了漫画与杂文之间的一种共通之处。这些作品无不带有讽刺意味，同时通过夸大的手法深刻揭示了社会现实；它们之所以具有力量，正是因为其真实性，“源于真诚之心，故其成果亦非仅是嬉笑怒骂”。在鲁迅看来，漫画的首要任务是诚实，即准确展现事件或人物的状态，也就是其精神实质。至于文学，尤其是杂文，讽刺的精髓亦在于真实，这一观点与漫画的论述如出一辙。实际上，鲁迅在探讨漫画议题的写作与撰写那两篇讽刺性质文章的时间相去不远，二者之间的联系非常明显。在他对艺术的看法里，漫画和杂文作为同属讽刺艺术门类，它们所蕴含的精神内涵是极为相似的。

鲁迅对讽刺艺术情有独钟，并且对众多古今中外的讽刺艺术家抱有深厚的敬意。他时常提及的如契诃夫、果戈理、比亚兹莱、森鸥外、长谷川如是闲等，在讽刺领域各有所长，形成了独特的艺术风格。在探讨清末小说时，鲁迅对讽刺的热爱更是表现得淋漓尽致。他曾言：

小说中蕴含讽刺意味的作品，早在晋唐时期便已出现，而明代的人情小说中此类作品尤为丰富。进入清朝，讽刺性质的小说相对较少，其中最为知名且几乎可称为独一份的作品，便是《儒林外史》。这部作品是由安徽全椒人吴敬梓所创作。《儒林外史》的作者吴敬梓，其见闻丰富，且擅长描绘，因此，他在书中所叙述的内容，都能在纸上生动地展现出其声音和姿态；特别是在描绘儒者的奇特形象和怪异举止方面，更是独树一帜，详细入微。明末虽已过去不到百年，然而明朝的遗风在士人中依然有所保留，除了八股文之外，他们别无所知，也无所事事。曹雪芹作为一位士人，对这种状况了如指掌，因此他在书中揭露的丑态显得尤为细致。尽管他的著作只是零散的叙述，缺乏连贯的线索，但内容变化丰富，趣味性十足。在中国历史上，以讽刺手法创作小说的人，无人能出其右。

清末的谴责小说与讽刺小说形成了鲜明对比。尽管它们的目的都是为了纠正时弊，看似属于同一类别，但谴责小说在措辞上过于直白，缺乏含蓄，甚至言过其实，迎合了当时人们的喜好。因此，在技艺和度量上，两者之间存在着显著的差距。正是在这种对比中，鲁迅对讽刺与谴责两种文学形式进行了差异巨大的评价。他感慨，《官场现形记》在清末颇受欢迎，然而其文采与《儒林外史》相较，差距甚远；作者对官场现状的理解亦不够深入，以致于书中不乏失实之笔。《二十年目睹之怪现状》同样备受推崇，然而作者在描绘社会阴暗面时，常过于夸大其词，未能深入细致地刻画，尽管如此，其慷慨激昂的笔触与南亭亭长存在相似的问题。这两部作品均由零散片段拼凑而成，缺乏明确的线索和主要人物，与《儒林外史》颇为相似。然而，在艺术手法上，它们与《儒林外史》相去甚远；最明显的区别在于，《儒林外史》以讽刺见长，而那两部作品则更倾向于谩骂。因此，他着重指出：“讽刺小说的精髓在于含蓄而委婉的表达，若过分夸张，便会丧失文学的价值；而它的后继者们并未注意到这一点。因此，自《儒林外史》之后，讽刺小说便几乎成为了绝响。”鲁迅认为，讽刺的精妙之处在于其“深入细微”“言辞含蓄而委婉”，与常见的谴责和谩骂之辞不同，它们往往“言辞直露，缺乏含蓄”“夸大其词”。讽刺艺术的精髓在于“庄谐并重，轻松而深刻”，这不仅是鲁迅作为文学史家的评价准则，也是他在创作过程中必须遵循的原则。

讽刺艺术的特性同样决定了其面临的境遇。它揭示丑恶，因此常常遭受压制；它紧密联系现实，因此也常受到贬低，人们认为“这不属于文学的正途”［1］(P286)。因此，无论是在实际生活中还是在艺术评价上，讽刺文学都难以避免受到限制，然而也正因为如此，讽刺本身便更显得是一场抗争。鲁迅始终以尖锐的笔触作为武器，同时也在持续地为讽刺艺术正本清源，这两者均充分展现了其战斗的姿态和不懈的精神。

二、“有情的讽刺”

鲁迅不仅对艺术领域的讽刺与指责进行了区分，明确了“讽刺”的定义，而且还在创作者的内心世界方面进行了界定，明确强调：冷嘲并非等同于讽刺。在我看来，这样的深层定义实则更为关键，因为正如“讽刺与冷嘲仅一线之隔”所言（见[4]第340页），它们在表面上看似难以区分，若不深入探究，便难以真正领悟“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”所蕴含的各异内涵，进而也就无法掌握讽刺艺术中至关重要的战斗精神。

鲁迅第一次提出“有情的讽刺”是在《题记》中。他说：

我认为，对于时弊的批判，其文字应当与时弊一同消亡，就好比血液中的白细胞化脓成疮疖，若不将其自身排除，其生命的延续实际上就是在证明病原体的存在。然而，如果我所撰写的文字都是冷漠的，那么这些文字本身便没有生命力，更无从谈起对中国病态的准确诊断。然而，冷酷的讥讽与深情的讽刺之间的差距，其实并不比一张纸厚多少；对于周围的情感和回应，往往就像“饮茶冷暖，只有自己知晓”那般；但我却觉得周围的氛围过于严寒，我自言自语，因此便将其称为《热风》。

《热风》一书中收录了鲁迅先生早期的杂文作品，其中涵盖了他在1918年至1919年期间为《新青年》杂志“随感录”专栏所撰写的27篇杂文。这些“随感录”式的作品以其犀利的针砭时弊和独特的讽刺手法，为鲁迅先生的杂文整体风格奠定了坚实的基础。在此之后，他多年的杂文创作始终保持着这一风格，并在此基础上不断发展和完善。在《题记》篇章里，鲁迅先生借助杂文与时代弊端的关联，揭示了杂文的历史意义；同时，他对“富有情感的讽刺”与“无情而尖锐的讽刺”进行了区分，突出了讽刺艺术的本质内涵。在此基础上，他特别将“热风”作为杂文集的名称，这更加彰显了他对这一问题的重视程度。

鲁迅所谈的“热”，并非那种无知的狂热欢呼，相反，即便身处喧嚣沸腾的“新文化运动”洪流中，他也能保持一份清醒与冷静。他尤其留意那些在潮流中善于投机取巧、变换立场的行为，他曾言：“记得当初倡导白话文时，遭到了多方面的指责。”随着白话文的逐渐普及，其势头无法阻挡，于是有人便将其转变为自己成就的一部分，称之为“新文化运动”。还有一部分人认为白话文可以用于普及教育；而另一些人则坚持，要想写好白话文，仍需参考古籍。前者已经两次改变立场，甚至开始讽刺“新文化”运动；后者则属于无奈的折中派，他们只希望多维持几天僵化的状态，至今仍有人如此。五四运动结束之后，他未曾撰写过多文字，如今已难以分辨是未曾动笔，抑或是作品已散失消亡。尽管如此，当时的革新运动在外观上似乎取得了一定成就，因此倡导革新的声音愈发高涨。其中，不乏先前曾对《新青年》进行嘲讽和谩骂的人士，然而他们却为自己另取了一个光鲜亮丽的称号——新文化运动。鲁迅对那种盲目追随潮流、甚至为了个人利益而投机取巧的狂热态度保持高度警觉，在潮流汹涌之时，他更看重的是保持清醒与冷静；然而，当潮流退去、周围环境变得异常寒冷时，他却特别强调“热”的重要性，以此来激励青年们的斗争意志。正如他在《随感录•四十一》中所言：

我常感忧虑，期盼我国青年人能超越冷漠，勇往直前，无需受那些自甘堕落者言论的影响。有能力做事的就去行动，有能力发声的便要发声。只要有一丝热情，就要散发一丝光芒，哪怕像萤火虫那样，在黑暗中也能发出微弱的光芒，无需等待那熊熊的火炬。

若未来世界缺乏光明，我便将成为唯一的希望之光。然而，若得见炬火或日出的出现，我们自会心甘情愿地退去，不仅不会有丝毫怨言，反而会由衷地赞美那炬火或太阳；因为它们照亮了人类，也包括了我自己。

鲁迅笔下的“热”与“冷”似乎时常与时代潮流背道而驰，然而正是在这种相悖之中，展现了他那既清醒冷静又坚韧不拔的战斗精神。那么，这种精神在讽刺艺术中具体呈现为怎样的风貌呢？那就是“有情”与“无情”的对比，亦即“讽刺”与“冷嘲”之间的界限。

那些擅长无情冷嘲的人或许也具备洞察真相和揭示现实的本领，然而他们却缺少了救世的热忱、积极的行动以及坚韧的战斗意志。因此，那些看似讽刺却毫无善意和热情的作品，只会让读者感到世间一切皆无价值，亦无作为的可能，这样的作品已不再是讽刺，而是所谓的“冷嘲”。与之形成鲜明对比的是，讽刺的创作者尽管通常会受到被讽刺对象的厌恶，然而他们往往持有善意。他们的讽刺并非出于恶意，而是出于对被讽刺者改进的期望，目的并非将这些人推向深渊。鲁迅所谈的善意，并非是对错误的纵容，而是如同在黑暗中发出一线光芒，即便知道某些事情难以实现，也要通过真诚的行动去拯救现实，而不是空谈和炫耀。因此，“充满温情的讽刺”与“冷酷无情的嘲讽”之间的区别一目了然，二者的差异并非体现在手法上，而是根植于精神层面。

鲁迅自身亦存有锐利之目光，甚至不时流露出虚无与绝望之感，然而，正是这种“有情”支撑着他的“热风”与“反抗绝望”的精神。自1919年在黑暗中发出一线光芒，至1925年他感慨“我唯有亲自投身于这空虚的暗夜之中”，直至生命终结前，他仍念念不忘：“那无尽的远方，那无数的人们，都与我有千丝万缕的联系。”许寿裳曾评价鲁迅“冷藏情热”，这番话颇具深意，而瞿秋白则对其进行了更为精确的总结，他指出：“鲁迅的现实主义并非那种超然于世的、旁观者的所谓‘科学’态度。那些善于阅读鲁迅杂感的人，都能感受到他内心燃烧的、炽热的火焰，正猛烈地扫射着那些卑劣、腐败的黑暗世界。”

特别需要指出的是，在1925年至1927年这段时间里，鲁迅多次强调讽刺与冷嘲的重要性，并且这些观点与他当时的实际情况以及思想上的转变密切相关。经历了“女师大风潮”与“三一八惨案”的冲击，他选择离开京城，南下至厦门与广州两地从事教育工作。到了1927年，他做出了一个重大的决定，即“弃教从文”。这一转变不仅意味着他职业生涯的转折，同时也标志着他开始深入思考知识分子与专制政权之间的复杂关系，并逐步从个性主义的启蒙思想转向支持政治革命。探讨如何借助思想和文字的力量投身革命现实，以及如何通过选择写作内容和方式来深入思考知识分子的生存之道，这成为了他不断面临的重大课题。在广州“四一五”事件后那段最为黑暗的时期，鲁迅通过翻译鹤见佑辅的作品，巧妙地传达了自己的见解。在《书斋生活与其危险》一文中，他提到了“冷嘲”这一议题：

专制制度让人变得冷漠讥讽……在专制的压迫下，民众既失去了行动的自主权，也丧失了言论的自主权。因此，他们觉得整个世界都充满了虚假，然而若试图纠正这种现象，就会被指责为过于激进，生命也因此变得岌岌可危。那些坚强的人，他们勇敢地反抗，却最终走向了悲惨的结局。然而，那些地位低下的人们，却将这个世界视为“浮世”，他们吸着烟卷，说着一些轻松的笑话，以此来敷衍过去。然而，夜深人静之时，内心涌动的愤懑之情难以遏制。独处时，他满腔愤慨；在人前，他却强颜欢笑。因此，他逐渐变成了一个极其尖酸刻薄的人，直至老去。

书斋生活中，我们应努力与现实世界有所接触。这种观点，或许并不受那些专注于书斋生活的人所喜爱。但作为一个尊重盎格鲁撒逊文化的人，我却对他们能够在书斋与街头生活之间保持和谐平衡深感敬佩。穆来卿这位近期去世的思想家，既是一位理论上的思考者，又是一位实践中的政治家；阅读他的著作，我深刻体会到他总是以现实生活的教诲来修正那种只求个人完善的观念。

鲁迅显然对鹤见佑辅对“冷嘲”的理解表示赞同。若缺乏实际行动的热情，所谓的“冷嘲”便只是书斋中的空洞言辞，一种在安全边际内敷衍了事的讨论。这种表面上看似聪明实则逃避的情绪宣泄，并不能像“有情的讽刺”那样产生积极且感人的影响。鲁迅所关注的，是在日益加剧的严酷专制统治之下，众多知识分子或许会选择退守于个人的学术天地，而他们所发出的讽刺与嘲讽，最终很可能会变成毫无实质意义的空谈。因此，在广州市区夜幕低垂之时，鲁迅不断着重指出区分讽刺与冷嘲之间的细微差别，带着积极和行动的热情投身于现实生活和现实世界之中，抵制各种消极逃避和自私自利的想法。尤其是在革命的低谷时期，他更加重视重拾实践行动和重燃革命斗争的斗志。在这个层面上，他对“富有深意的讽刺”的重视，并不仅仅局限于文学与艺术的领域内对理论的倡导，更是深刻地触及了作者思想与精神的核心。

三、“幽默”的小品与“讽刺”的杂文

胡适曾评价，在我国众多作家中，周氏兄弟的幽默感尤为突出，其中鲁迅更是佼佼者。这种看法似乎与大众共识相符，许多人甚至将鲁迅在讽刺艺术上的成就归功于他的幽默感。然而，实际上，在鲁迅的文学理念里，“讽刺”与“幽默”是两个截然不同的概念。在1930年代，正当那些自诩为“幽默”的小品文与以“讽刺”为武器进行斗争的杂文展开激烈论战之际，鲁迅对于“幽默”的否定立场显得尤为坚定。可以说，他对“幽默”的这种不认同，从另一个角度突显了“讽刺”精神的独到之处，而双方争论的焦点，依旧集中在是否能够做到“热情洋溢”以及是否具有“情感”。

自始至终，鲁迅对于“幽默”这一概念的翻译持有一定的谨慎态度。在1926年，他撰写了《说幽默》一书的“译者后记”，在其中表达了自己的看法：

将“humor”一词音译为“幽默”，这起初是语堂提出的。鉴于这两个字似乎蕴含着特定的含义，容易被误认为是“静默”或“幽静”等意思，因此我并不赞同这样的译法，一直以来都没有继续使用。然而，经过反复思考，最终还是未能想到其他更合适的字眼，于是仍旧采用了现成的“幽默”一词。

鲁迅对于“静默”和“幽静”这类字眼所呈现出的色彩感到不悦，这恐怕并非仅仅是出于一时的情绪，而更可能是一种深刻的洞察。事实的发展也确实如此，当林语堂、周作人等人开始推崇幽默小品文时，作品中那种淡泊超然、表面上看去似乎超脱实则冷漠的态度，已经深入其中，甚至演变成为一种典型的文学风格。于是，在1933年接受林语堂的邀请撰写《论语一年》时，鲁迅直言不讳地表达了自己的观点：“坦白讲，我对他所倡导的理念，常常持有异议。以前，是对‘费厄泼赖’的反对，而现在，则是针对‘幽默’。我对‘幽默’并无好感，并且认为这仅是那些热衷于圆桌会议的国民才会玩弄的花招。在我国，即便是意译都难以实现。正如他所说，鲁迅对于“幽默”的看法与对“费厄泼赖”的相同，他并非不明白其本身的正误优劣，然而他着重指出，那时的中国“实在是幽默不得的时期”，若脱离现实地鼓吹“费厄泼赖”或“幽默”，均无法带来真正的积极和有效影响。

鲁迅主张运用“讽刺”手法，却对“幽默”持否定态度，他的这一观点与主张“讽刺”而排斥“冷嘲”的立场相吻合，这一点在《从讽刺到幽默》一文中表现得尤为明显。

这里的中心所在：他所揭露的是社会的种种，只要社会不发生变革，这种揭露便将持续存在，……。因此，若要彻底消除这种令人厌恶的讽刺，就必须对社会进行改革。然而，社会讽刺家其实颇具威胁性，尤其是在某些“文学家”暗中或明里变成了“权势者的帮凶”的时代。谁又愿意成为“文字狱”中的焦点呢？但只要他们还未完全消失，心中难免积压着不满，便想借助于笑声的掩护，大声地将这些不满宣泄出来。笑笑并不冒犯他人，而且现行法律并未明文规定国民必须表情哀戚，故不能简单视为“违法”，这一点可以明确。我认为，这或许就是自去年以来，文字作品中流行“幽默”风格的原因之一；然而，纯粹为了“笑笑”而“笑笑”的现象也颇为常见。但这样的趋势恐怕难以持续，“幽默”并非源自我国，而我国人民也并非擅长运用“幽默”，加之当前社会环境下，幽默感显得尤为稀缺。因此，幽默的形式也随之发生了变化，要么转向对社会现象的讽刺，要么沦落到传统的“讲笑话”和“占便宜”的范畴。

他的言外之意在于，相较于充满攻击性的“讽刺”，幽默的本质实则是一种妥协。幽默者避开了讽刺家可能面临的险境，转而采取了一种更为稳妥的宣泄途径。鲁迅既以隐晦的手法揭示了幽默背后所隐藏的胆怯心态，同时又清晰地指出了他们可能堕入的深渊。幽默若沦为了仅仅为了取悦而取笑的无聊之举，甚至滑向了仅以讲笑话和占便宜为乐的传统模式，那么它原本的正面价值将不复存在，甚至可能变成那些权势者的工具，助长邪恶的势力。鲁迅的提醒虽然充满善意与温情，但他认为讽刺与幽默之间并无鸿沟，它们之间仅是薄薄的一层纸之隔。缺乏讽刺的勇气可能导致滑向幽默，然而，若能直面现实并转变观念，幽默同样可以转变其形态，再次成为对社会的讽刺。从这番苦心孤诣中，我们可以看出鲁迅对于幽默转变为讽刺的转变抱有期待并积极倡导。

在1933年到1935年这段时间里，鲁迅陆续创作了《从讽刺到幽默》、《从幽默到正经》、《“论语一年”》、《小品文的危机》、《“滑稽”例解》、《小品文的生机》、《论讽刺》、《什么是“讽刺”？》、《杂谈小品文》以及《小品文的危机》等众多文章，对相关议题进行了深入的探讨。在他所重视的价值体系中，战斗性的讽刺居于首位，退守的幽默位列其后，“讲笑话”“占小便宜”“只是为了笑而笑”的空洞文字则排在更低的层次，至于陷入玩笑泥潭中的滑稽、轻佻、下流等，更是堕落到极点的表现。可以说，鲁迅依据作者的思想立场，以作品的社会价值为衡量标准，对那个时代的各种写作进行了严谨的评价。

这些讨论最终都聚焦于鲁迅持续关注的主题——杂文。讽刺与幽默的界限实际上与杂文和小品文的区别紧密相连，这不仅关乎艺术形式，还涉及精神层面的内涵，它是对杂文“写什么”以及“如何写”的全方位考量。

1927年，鲁迅曾言：“我认为当前的中国正处于一个迈向伟大时代的阶段。然而，所谓的伟大，未必意味着能够带来生机，它同样可能带来毁灭。……要么是毁灭，要么是新生，这才是真正的伟大时代。”在这个关乎生死的年代，单纯追求“幽默”与“闲适”的小品文似乎显得有些“不足”。（鲁迅：《一思而行》，《鲁迅全集》第5卷第499页。原文表述为：小品文或许在未来仍能在文坛占有一席之地，但若以“闲适”为核心，似乎略显不够。）此类作品，宛如微不足道的“装饰品”，尽管被誉为“艺术品”，但若将其置于万里长城之上，或置于云冈丈八佛像之脚下，便会显得极为渺小，几乎无法察觉。即便有热心之人竭力引导，也只能让观赏者产生一种滑稽的观感。鲁迅并未全然否定“小摆设”的精致与雅致，然而，对于“大时代”的文学而言，即便是在“黄河决口，树梢仅露水面”的危急关头，也唯有“挣扎与战斗”才是当务之急。因此，他言道：“在狂风沙尘肆虐，狼虎成群出没之际，又有谁会抽出那么多闲暇，去欣赏琥珀扇坠、翡翠戒指呢？”他们追求的不仅是外观的愉悦，更是那些在风沙中屹立不倒的宏伟建筑，它们需要坚固与宏伟，无需过分精致；即便追求满足，他们所想要的也是锋利如匕首、投掷如枪矛的武器，它们需要锐利且实用，无需追求雅致。”这是属于大时代的审美观，亦是一个具有历史意义的议题，它不仅仅关乎美丑，更是严峻到关乎生死存亡的程度。因此，时代特性使得“那些具有麻醉效果的文艺作品，最终将导致麻醉者与被麻醉者一同走向毁灭。而那些旨在生存的小品文，则应当如同匕首、投枪一般锋利，能够与读者共同开辟一条通往生存的鲜血之路。”（[8] P592-593）。

杂文与小品的较量，实则是对杂文自身价值的再度肯定。这正如“温情的讽刺”与“冷酷的讽刺”，亦或是“尖锐的讽刺”与“轻松的幽默”所体现的，尽管杂文与小品在外观形式上似乎相似，仅一线之差，但在本质精神和内在气质上，它们却有着根本性的不同。鲁迅曾用“骨力”一词来描述这种差异，他曾言：

短小并非小品文的本质属性，……谈论浅显的道理，缺乏深意，却又不属于篇幅较长的作品，这才能够称之为小品。至于那些富有力量的文章，或许更适宜称之为“短篇”，虽然短小，自然无法与长篇相提并论，仅仅几句话，也难以涵盖世间万象，然而它并非真正意义上的“小”。

杂文乃是一种充满“筋骨”的简短文章，其内容真挚、情感炽热、态度庄重、主题重大，能够与读者并肩共闯一条生存的艰难之路，深刻地触及那个“非生即死”的伟大时代。杂文与小品文之间的区别，并非仅仅是趣味上的差异，而是根植于原则和观念的根本性分歧。这一价值，乃是杂文之所以诞生与持续存在的核心所在，正如他所说：“当前形势是多么紧迫，作家们肩负的使命，便是针对那些有害现象迅速作出回应和斗争，他们如同敏感的神经，既是进攻也是防守的伙伴。投身于创作宏大的著作，为文化未来进行构想，固然值得肯定，然而投身于当下的抗争，同样是为现在与未来而战的作家们的职责。因为若失去了现在，未来也将不复存在。””［1］(P3)

1935年年末，鲁迅亲自进行了一次梳理，“我亲自核算了一下：自我在《新青年》杂志发表《随感录》开始，直至撰写本集最后一篇作品，共计十八个年头，而杂感文章的总字数大约达到了八十万字。在接下来的九年里，我创作的数量是前九年的两倍；特别是在这后九年的最后三年里，我所写的文字数量与前六年的总和相当。”这一显著的增长速度不仅显现了鲁迅对杂文的深切关注与自觉追求，同时也表明杂文已在其文学创作中占据核心地位，成为他投身历史与现实互动的关键方式。在杂文丰富多彩的艺术表现形式中，从“随感录”这一阶段到“且介亭”时期的“有情的讽刺”，这一特色始终贯穿其中，并逐渐成为杂文领域最为显著的艺术特点，同时，它也确立了一种符合“大时代”背景的独特美学风格。