诗歌语言的特点与要求

写诗要用“诗语”，这是北宋大文学家、政治家王安石提出的概念，王安石并没有定义什么是诗语。

我理解的“诗性语言”是指“诗的艺术语言”。诗歌和其他文学体裁使用相同的语言，但诗歌的语言确实不同于其他文学体裁的语言。这不像现代诗歌最早的“尝试者”胡适先生所说的：“诗歌革命从哪里开始？要把写诗变成写散文。”

诗歌的语言和散文的语言有什么区别呢？历代学者普遍接受的共识是，诗歌和散文有不同层次的语言。明代苏伯衡说：“文中精炼之词谓之散文，诗为散文之精炼。”《清诗话》收录吴乔《答万继业诗问》一文，有一段非常精彩的文字：

“问：诗与散文有何区别？答：二者有区别吗？只是形式和用词不同。义的比喻是米，散文的比喻是煮熟成为米，诗的比喻是酿造成为酒。米不改变形状，酒却改变形状和质量。吃米使人饱足，滋养身体，能使人完美，处事正道；喝酒使人醉，忧者心生欢喜，乐者心生忧愁。有些人不知道为什么会这样。”

酒与食物相比，有不同程度的提高，有不同层次，有不同作用，当然，它更精致，更讲究，更精髓。

这种说法显然过于笼统，不够具体。近日，鲁锦先生在《诗刊》发表《诗性语言——一种特殊的说话方式》一文，认为诗性语言与散文语言相比，有三个不同之处，“它常常是违法的，常常是无理的，常常是无言的。”

（1）诗意的语言常常是违反规律的；它不是法律的规律，而是语法的规律。

也就是说，诗歌语言常常不遵循散文的语法，也不精确。精确的语言往往缺乏诗意。无论新诗还是旧诗都是如此。

①语序异常。如徐志摩的《别康桥》首句就存在语序异常：“我悄悄地走了。”传统诗歌中语序异常的情况较多。如“鹦鹉啄食残香稻粒，老凤栖梧桐青枝”（杜甫《秋诗八首》第八首）、“竹声喧闹洗衣妇归，荷叶摇曳渔舟”（王维《山中秋夜》）、“老茅屋在社林旁，路转忽见小溪桥”（辛弃疾《西江月·夜走黄沙路》）等。

②句法异常。如岑参《高官湖口送兄》中，“昨日山间有信，如今该种田​​了。闻杜陵老者有事，怪你回山晚。独去湖边饮酒，林下对弈，东溪想你，卧卧对鸬鹚。”我们读这首诗，感觉字字不合。前两句说昨日山间有信，如今该种田​​了。突然一句“闻杜陵老者有事”就断了语气。第五句“独去湖边饮酒”更是完全断了语气。如果用读散文的方式读这首诗，就读不懂它的意思了。

③省略主语。这在传统诗歌中很常见。例如杜甫的名诗《石镐官》是用第一人称写的，亲口叙述自己所见所闻，所以应该说每句的主语都是“我”，但这首古体诗从头到尾没有一个“我”、“我”或“我”。例如他的《观山》后四句也应该是“我感而观之”，“胸中浮云起，归鸟飞入眼帘。登高望远，一览众山小。”

④拒绝精确准确。有句笑话，说的是中秋节，岳父和女婿在酒桌上赏月。岳父爱作诗，对着月亮吟诵：“一轮明月照姑苏”。正当他要吟诵第二句时，女婿却说：“这句话不准确，月亮怎么能只照姑苏呢？”应该是“一轮明月照姑苏等地”。如果按照女婿的话来理解，是准确的，但诗意何在呢？

（2）诗歌语言常常是非理性的，所谓非理性，就是违背我们习以为常的生活和思维逻辑，也就是正常情况下的不正常。

“无理而妙”是古代诗论中的一个重要命题，妙就妙在“无理”更能强烈地表现诗意和美感。张子野《一束花》最后两句是“深仇大恨深思细想，不如桃李，还懂得嫁春风”，春风怎么会嫁人呢？这是“无理”的，诗人其实是在说：春风守信，年年如期而至催桃李开花，胜过一个不靠谱的丈夫；沈全启《杂诗》第三首“可怜闺房月，总在汉营”也看似“无理”，但诗人的意思是：闺房女子凝望寄托怀念的月亮，也勾起了边营将士的思念，这也是“无理而妙”。贾岛《李宁隐居题诗》有联“过桥分田，搬石移云根”，搬石怎么能移云根呢？诗人的意思是，李宁的“隐居”在一座很高的山上，四周云雾缭绕，云朵仿佛从岩石中生出，如果把岩石搬动，云根岂不摇动？因此，这首诗的语言如果用通常的生活和思维逻辑去理解，就是“无理取闹”。

（3）诗的语言往往是“无言的”。“最终的词是无言”。诗歌是把可表达的意义降低到最低程度的艺术，也是把可感知的诗意提升到最纯粹程度的艺术。

诗歌在想象的世界里是极其自由的，不受外界的限制；但诗歌语言却因为诗歌拥有最大的自由而成为最不自由的语言。这是因为语言在情感世界和内心世界面前是苍白无力的，它不能揭示情感的名称，所以只好“从侧面诗歌”来引导读者进入诗歌的世界。“不说”代替“不能说”。比如上一讲“含蓄”所举的例子有“不敢在鹦鹉面前说话”、“一年将尽，人千里之外还未归”等，都是笔墨之外的诗，诗外的诗。有的诗注重情感的结果，把意义表达出来，如柳宗元的“千山万水鸟迹，万里无人迹，一叶孤舟，草帽雨衣，独钓寒江雪”，这就叫意在象外；或者着眼于情感的起因来写意象，如王安石的《登飞来峰》：“不怕浮云遮我眼，只因我身在最高处”，这就叫做诗外有神。

诗歌语言为何显得“无法无天、无理性、无言以对”？

我认为主要是由诗歌的外在形式和内在要求决定的。诗歌要求有节奏感，诗歌要遵守格律，诗歌短小精悍，要求精炼含蓄，诗歌以抒情为目的，要求形象思维，排除逻辑思维，诗歌要求丰富的、源于生活又高于生活的想象力等等，这些是诗歌语言区别于实用语言的根本原因。

我们既然了解了诗性语言与实用语言的区别以及它们产生的原因，那么在诗歌创作过程中，我们就必须掌握诗性语言与实用语言的区别，以及诗性语言由于其外在形式与内在要求所必须具备的特征，用诗性语言去写诗、写词、写对联，提高自己的创作水平。

河南诗人张金一认为诗歌语言的特点与要求如下：

1.图像：

以象表意，是诗歌创作的一个基本原则。

所谓“意象”，就是诗歌的语言应该是具体的、有形的东西，而不是抽象的、无形的概念。正直、坚韧、正直、正直都是抽象的概念，是无形的；唯有阳光、绿树、红花、飞鸟、青山、清水才是具体的、有形的。所以，人们在创作诗歌时，总是寻找有代表性的、具体的形象来表达自己的思想感情，总是借景抒情、描写事物。如李商隐的《无题》“春蚕之丝未尽，烛泪未干，烛火未成灰。”用春蚕之丝（思念）和烛泪来说明爱的真切和深刻，远胜于说一万句“我爱你”、“我会爱你到死”。诗歌忌讳直接说话，要用意象来表达思想感情，用意象来创造美。

有位男士写了一首诗，感谢组织对他的信任和提拔。诗中有两句是：“工作上有所成就，连升数级。”我们没有理由怀疑诗中所描述的事物的真实性，情感也真挚，但它不是诗歌，而是实用的语言。如果用比喻的方式来表达自己的感受，可能效果更好，比如这首关于芝麻的诗：

春风雨水滋养着新苗，看着花儿越开越高，令人欣喜。

用春风化雨来代表组织的信任，用鲜花越开越高来代表“晋升了好几级”，虽然不太好，但这种写法不失为一种形象地表达概念的方法。

2. 行动：

诗歌要让形象生动起来。“诗语”光有形象还不够，还要有动作，让形象动起来，给人以运动感。动词的巧妙运用，能使整首诗熠熠生辉。否则，像陶俑、纸花一样，形象再好，也是没有生命的。

例如：宋琪《玉楼春》：“红杏枝上，春意盎然。”

张宪《天仙子》：“云开月出，花影戏。”

毛泽东《沁园春·雪》：“高山舞动如银蛇，平原奔腾如蜡象。”

前两个例子中，“noisy”和“”两个词衬托出整个场景。最后一个例子中，“”和“”两个词让场景变得生动。

即使是安静的场景，也需要用动词来衬托。如王维的《溪鸟鸣》：“人闲时桂花落，夜静春山空。初月惊山鸟，有时深涧鸣。”静夜里，连“桂花落”的声音都能听见，“初月”居然惊动了山鸟，足见夜色多么静谧。从以上诗句中，我们可以看出动词的作用。

3.颜色：

生活是多彩的，自然界也是多姿多彩的，所以诗人不能总是用速写或黑白片来写意象，而应该使意象充满色彩。因为色彩能有效地表达情感。一般认为：红色：有血与火的内涵，也有喜庆的内涵；绿色：有春天的讯息，象征和平与安宁；蓝色：清凉如水，浪漫如梦；黄色：象征庄重、富贵，有收获的感受；紫色：象征雍容、典雅、成熟、老练。此外，有些名词从字面上看不出颜色，其实它们都有独特的色彩。例如：玉、雪（白）、金（黄）、草、柳（绿）等。毛泽东《沁园春·雪》“必是晴天看红衣白裹，分外妖娆”，既有鲜明的色彩对比，又表达了欣喜的革命激情，所以能引起强烈的共鸣。

4.音乐性：

明代诗人、评论家谢初在《四明诗话》中提出，诗歌“吟之如行云流水，听之如金玉声”，强调诗歌要追求与音乐、节奏的和谐，才能给人以审美的享受。

律诗只要遵循了韵律和声调，就会具有音乐美。但是，这只解决了节奏的问题，还有一个语言问题，就是要自然、流畅、朗朗上口。比如毛泽东的《清平乐会场》：“东方将明，莫说早走，走遍青山不老，这里的风景最好。”就自然而然地流露出来了。

李大钊曾说：“诗是自然之美，美的本质”。意象、情感自然，来自自然的语言。避免拙劣、矫揉造作、刻薄、生硬，不要编造、拼凑文字。